{"id":9273,"date":"2022-02-23T19:05:11","date_gmt":"2022-02-23T18:05:11","guid":{"rendered":"https:\/\/ladiana.cat\/el-metodo-de-interpretacion-de-stanislavski\/"},"modified":"2022-02-23T19:05:12","modified_gmt":"2022-02-23T18:05:12","slug":"el-metodo-de-interpretacion-de-stanislavski","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ladiana.cat\/es\/el-metodo-de-interpretacion-de-stanislavski\/","title":{"rendered":"El m\u00e9todo de interpretaci\u00f3n de Stanislavski"},"content":{"rendered":"\t\t
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Un actor de \u00abm\u00e9todo\u00bb es aquel que tiene un control total sobre s\u00ed mismo en la creaci\u00f3n de sus personajes, al conjugar de forma expresiva cuerpo y voz, y ser consciente de su significaci\u00f3n en la obra a representar.<\/strong><\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00abNo te creo, no me convences,\u00bb eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich Alekseyev, m\u00e1s conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavski; el actor, director y empresario teatral y oper\u00e1tico que cambi\u00f3 el rumbo del teatro occidental a principios de ese siglo.<\/p>\n

El sistema es el resultado de muchos a\u00f1os de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar c\u00f3mo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos m\u00e1s intangibles e incontrolables del comportamiento humano, como las emociones y la inspiraci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

El director afirmaba que el actor debe vivir una acci\u00f3n, no representar una ficci\u00f3n; debe realizar sus acciones como un ser humano lo har\u00eda en la vida real.<\/p>\n

Stanislavsky combate la rutina, es decir, los clich\u00e9s convencionales y estereotipados, el histrionismo, los efectos f\u00e1ciles y la mentira teatral, la falsa emoci\u00f3n. Desarrolla una investigaci\u00f3n meticulosa y el actor trabaja desde un principio con objetos reales, que son parte integrante de la acci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n

Para conseguir esto, se utiliza la memoria emocional. El recuerdo de una vivencia personal similar ayuda a experimentar en el escenario una emoci\u00f3n an\u00e1loga a la del personaje. Se recurre a un enga\u00f1o para provocar una emoci\u00f3n sincera. Para ello es necesario tambi\u00e9n el soporte externo: hay que maquillarse, vestirse, andar, comportarse, como el personaje. Los actos f\u00edsicos externos desencadenan la emoci\u00f3n, siguiendo el principio psicol\u00f3gico que se empieza llorando y acaba por estar triste.<\/p>\n

El actor debe tomar conciencia de algo m\u00e1s all\u00e1 de las palabras: actos realizados, recuerdos evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona los sentimientos.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00abEl m\u00e9todo\u00bb supone en la actualidad una se\u00f1al de revoluci\u00f3n para los actores cinematogr\u00e1ficos, de la forma en que lo fue a finales del s.XIX y principios del s.XX para los del teatro.<\/p><\/blockquote>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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A finales de los a\u00f1os cuarenta, el cine cl\u00e1sico empezaba a fracturarse debido a que la cinematograf\u00eda, como cualquier arte, necesitaba de la realidad que hasta entonces hab\u00eda sido edulcorada como estrategia de evasi\u00f3n y supervivencia social. Una \u00abnueva normalidad\u00bb despu\u00e9s de la pol\u00edtica y nuevas generaciones en las que las t\u00e9cnicas en el actor consideradas hasta entonces \u00abexistencialistas\u00bb, como \u00abel m\u00e9todo\u00bb de Stanislavski<\/strong>, comenzaban a reconocerse en v\u00edas de renovaci\u00f3n por medio de expertos como el polaco Lee Strasberg<\/strong> quien, fascinado por esta din\u00e1mica del dramaturgo ruso, exenta de t\u00f3picos para llenar de realismo emocional a los actores, le llev\u00f3 a transformar \u00abel m\u00e9todo\u00bb al l\u00edmite de su distorsi\u00f3n, al adaptarlo a la cultura de un pa\u00eds como los EEUU<\/strong>, asentado en el ideal de \u00abtodo sue\u00f1o es posible\u00bb.<\/p>\n

Desde el Group Theather<\/strong> en los a\u00f1os treinta, donde entablar\u00eda amistad con el cineasta y actor Elia Kazan<\/strong>, hasta su incorporaci\u00f3n como profesor en la famosa academia Actors Studio<\/strong>, a mediados de cincuenta, Strasberg<\/strong> intent\u00f3 evitar las formas cinematogr\u00e1ficas que le parec\u00edan ef\u00edmeras frente a la capacidad creativa de los actores. Asimismo, tuvo que rendirse al culto y deseos de la industria, a la que dio luz verde, gracias a la efectividad mostrada en el resultado tras la pantalla de los nuevos prototipos del star system de la contracultura americana como James Dean, Paul Newman o Montgomery Clift<\/strong> en los sesenta. Y aunque su sistema cost\u00f3 encajar en Hollywood<\/strong>, y en el p\u00fablico, debido al car\u00e1cter exc\u00e9ntrico de Strasberg<\/strong>, la formalizaci\u00f3n de una cantera de actores espec\u00edficos del Actors Studio<\/strong> gener\u00f3 interpretaciones \u00fanicas que burlaban la imitaci\u00f3n y la caricatura convirtiendo en un versus con los veteranos.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Lee Strasberg con Al Pacino en una escena de Padrino. Parte II (Francis Ford Coppola, 1974).<\/em><\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Aunque \u00abel m\u00e9todo\u00bb no tuvo tanto auge y consideraci\u00f3n en pa\u00edses de ra\u00edces teatrales profundas como Inglaterra<\/strong>, donde fue rechazado; a Francia<\/strong>, donde fue incompatible con los movimientos de la modernidad como la nouvelle vague; o en Espa\u00f1a<\/strong>, tard\u00edo pero necesario, por el car\u00e1cter autodidacta y esot\u00e9rico de sus conocidas sagas de actores. Porque, \u00bfqu\u00e9 se pod\u00eda conseguir con \u00abel m\u00e9todo\u00bb?<\/strong><\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. Marilyn Monroe con la asesor\u00eda de Paula Strasberg durante el rodaje de Something’s Got to Give (George Cukor, 1962). | 2. Paul Newman atento a las ense\u00f1anzas de Strasberg en 1955. | 3. El director Elia Kazan en la entrada del Actors Studio de Nueva York. | 4. James Dean entre los alumnos del Actors Studio.<\/em><\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Stanislavski<\/strong> sucumbi\u00f3 la barrera denegada en el actor sobre su capacidad creadora que incentivaba la imaginaci\u00f3n del p\u00fablico, enriqueci\u00e9ndolo mediante una serie de pautas con las que \u00e9ste lograr\u00eda el fin de sus acciones como artista sobre cualquier texto de manera independiente. Por un lado, lo org\u00e1nico, le aportar\u00eda la naturalidad, la fluidez para desarrollar las sensaciones del personaje; y, por otra parte, la t\u00e9cnica le impondr\u00eda un control del cuerpo sobre su proyecci\u00f3n personal en la vivencia del personaje a partir de una moderada labor de reserva de no darlo todo de una vez. A diferencia de Strasberg<\/strong>, que reconvirti\u00f3 \u00abel m\u00e9todo\u00bb de este dramaturgo y actor ruso en una marca moldeada seg\u00fan la popularidad de sus actores bajo el yugo acad\u00e9mico del Actors Studio.<\/strong> Un centro de aplicaci\u00f3n de este sistema que se convertir\u00eda en la proliferaci\u00f3n de la dependencia de los actores hacia el encuentro consigo mismos, y en el que este profesor polaco promet\u00eda, en calidad de profeta, un realismo interpretativo frente a c\u00e1mara a partir de una atenci\u00f3n exclusiva y personalizada. Un antecedente al modelo de coaching que Marilyn Monroe<\/strong> experimentar\u00eda, junto a la propia mujer del maestro, Paula Strasberg<\/strong>, encargada de los \u00faltimos papeles de la actriz.<\/p>\n

El mismo Lee<\/strong> completar\u00eda el concepto de actor cinematogr\u00e1fico de Hollywood<\/strong> mediante \u00abel m\u00e9todo\u00bb al comprobar, personalmente, la uni\u00f3n posible entre t\u00e9cnica y popularidad con su intervenci\u00f3n en El padrino II (Francis Ford Coppola<\/strong>, 1974) por petici\u00f3n deAl Pacino<\/strong>, antiguo alumno de Actors Studio<\/strong> y de los \u00faltimos reconocidos como fiel seguidor del sistema ruso y este profesor.<\/p>\n

Finalmente, \u00abel m\u00e9todo\u00bb supone en la actualidad una se\u00f1al de revoluci\u00f3n para los actores cinematogr\u00e1ficos, de la forma en que lo fue a finales del siglo XIX y principios del siglo XX para los del teatro. Una forma de subsistir al actor a la embriaguez del imago y del virtual que ofrecen las nuevas tecnolog\u00edas a las que inevitablemente est\u00e1 inmerso; y que, como individuo autosuficiente, le sirve para sostener su discurso, sobre el contexto de su tiempo, en cualquier medio que se le plantee. Una coexistencia entre tantas versiones posibles de este sistema como academias que hoy en d\u00eda aplican la objetividad de la acci\u00f3n de Stanislavski<\/strong>, y el modo de difusi\u00f3n comercial de Strasberg<\/strong>.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Principios del sistema Stanislavski<\/h4>\n
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  • Concentraci\u00f3n<\/strong>: Responder a la imaginaci\u00f3n aprendiendo a pensar como el \u00abpersonaje\u00bb que estamos interpretando.<\/li>\n
  • Sentido de verdad<\/strong>: Diferenciar entre lo org\u00e1nico y lo artificial. Stanislavski cre\u00eda que existen leyes naturales de la actuaci\u00f3n a seguir.<\/li>\n
  • Circunstancias dadas<\/strong>: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios org\u00e1nicos.<\/li>\n
  • Relajaci\u00f3n<\/strong>: Eliminaci\u00f3n de la tensi\u00f3n f\u00edsica y relajaci\u00f3n de los m\u00fasculos mientras se realizan las presentaciones.<\/li>\n
  • Trabajar con los sentidos<\/strong>: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, com\u00fanmente llamada \u201cmemoria sensorial\u201d y\/o \u201cmemoria afectiva\u201d; aprendiendo a trabajar desde peque\u00f1as sensaciones, expandi\u00e9ndola, t\u00e9cnica llamada por Stanislavski \u201cesferas de atenci\u00f3n\u201d.<\/li>\n
  • Comunicaci\u00f3n y contacto<\/strong>: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espont\u00e1neamente, sin violar el contenido del librito.<\/li>\n
  • Unidades y objetivos<\/strong>: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.<\/li>\n
  • Estado mental creativo<\/strong>: Es una culminaci\u00f3n autom\u00e1tica de todos los pasos previos.<\/li>\n
  • Trabajar con el texto del libro<\/strong>: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, pol\u00edtico y art\u00edstico del texto, y viendo que estas ideas est\u00e1n contenidas en la actuaci\u00f3n.<\/li>\n
  • L\u00f3gica y credibilidad<\/strong>: Descubrir c\u00f3mo es verdadera que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en l\u00ednea con el libreto como un todo.<\/li>\n<\/ul>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Un actor de \u00abm\u00e9todo\u00bb es aquel que tiene un control total sobre s\u00ed mismo en la creaci\u00f3n de sus personajes, al conjugar de forma expresiva cuerpo y voz, y ser consciente de su significaci\u00f3n en la obra a representar.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":8747,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"footnotes":""},"categories":[165],"tags":[164],"class_list":["post-9273","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-informacion-general","tag-metodo-stanislavski"],"acf":[],"yoast_head":"\nEl m\u00e9todo de interpretaci\u00f3n de Stanislavski - La Diana Escola de Teatre i Teatre Musical<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Un actor de \u00abm\u00e9todo\u00bb es aquel que tiene un control total sobre s\u00ed mismo en la creaci\u00f3n de sus personajes, al conjugar de forma expresiva cuerpo y voz, y ser consciente de su significaci\u00f3n en la obra a representar.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/ladiana.cat\/es\/el-metodo-de-interpretacion-de-stanislavski\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"El m\u00e9todo de interpretaci\u00f3n de Stanislavski - 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