{"id":9275,"date":"2022-02-23T19:57:46","date_gmt":"2022-02-23T18:57:46","guid":{"rendered":"https:\/\/ladiana.cat\/el-metodo-de-actors-studio\/"},"modified":"2022-02-23T19:57:47","modified_gmt":"2022-02-23T18:57:47","slug":"el-metodo-de-actors-studio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ladiana.cat\/es\/el-metodo-de-actors-studio\/","title":{"rendered":"El m\u00e9todo de Actors Studio"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00abLa carrera del actor se desarrolla en p\u00fablico, pero su arte se hace en privado\u00bb – Goethe<\/p><\/blockquote>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como dice Strasberg, es necesario tratar de mostrar al actor la naturaleza de su \u201cinstrumento\u201d en particular, de modo que \u00e9l pueda desarrollar una t\u00e9cnica para utilizar y controlar sus recursos particulares que le evitar\u00e1n ser paralizado por las dificultades cuando \u00e9stas se presenten. Aunque gran parte de esta actitud deriva en \u00faltima instancia de Stanislavski, mucho viene de los primeros experimentos que Strasberg ha hecho a trav\u00e9s de los a\u00f1os y que \u00e9l emplea porque ha descubierto que funcionan. Esta forma de trabajo consistente, duro y regular ha dado a Studio un fin positivista que lo ha mantenido vivo durante todos estos a\u00f1os y que hace del Studio un lugar de esperanza y no de desesperaci\u00f3n.<\/p>\n

Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. \u00c9ste es el electo central en el que se basa su eficacia. Trata a cada actor como un ser individual porque sabe que es individual.
Strasberg es extremadamente claro cuando quiere serlo, pero tambi\u00e9n se da cuenta de que gran parte del funcionamiento del actor es inconsciente, de que las ideas, reglas o principios pueden o no ejercer alg\u00fan efecto en su trabajo.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Cap\u00edtulo 1:
El arte del actor.<\/h4>\n

El actor es el elemento caracter\u00edstico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuaci\u00f3n. Por muy brillantes que sean las ideas del autor, cuentan muy poco si no pueden ser expresadas a trav\u00e9s del actor. Y lo que es m\u00e1s, el buen teatro no se logra escogiendo meramente entre una actuaci\u00f3n buena o mala. Es posible elegir entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta no s\u00f3lo para formar actores y escribir las obras que \u00e9stos representan, sino tambi\u00e9n para abordar la actuaci\u00f3n de un determinado papel.
El concepto de realidad abarca la sensaci\u00f3n de que \u201c\u00fanicamente pueden ocurrir tales cosas en la naturaleza\u201d. Esto cierra un sentido de cosas que se han dejado sin decir o sin especificar e induce a la creencia de que la realidad misma no puede ser reducida por completo a la expresi\u00f3n. La habilidad del actor para representar esta realidad no pronunciada y no especificada reside en su imprescindible contribuci\u00f3n, y \u00e9l debe tratar con ella \u00abprecisa e intensamente\u00bb. Strasberg trabaja para capacitar a los actores para que \u201csirvan\u201d a la obra creando la completa expresi\u00f3n de la realidad que su \u201cmaterial humano\u201d hace posible.<\/p>\n

Lo b\u00e1sico de Stanislavski es que su trabajo de preparaci\u00f3n no est\u00e1 enfocado directamente a la producci\u00f3n en escena. Todo el prop\u00f3sito del \u201cM\u00e9todo\u201d o de nuestra t\u00e9cnica, es la forma de poner en marcha, en cada uno de nosotros, este proceso creativo, para que una gran cantidad de las cosas que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el escenario para crear lo que el autor escribe para que nosotros lo hagamos.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Cap\u00edtulo 2:
Preparaci\u00f3n: Relajaci\u00f3n.<\/h4>\n

Lo primero que hace Strasberg, es comprobar si el actor est\u00e1 en tensi\u00f3n. Muy pocos de nosotros estamos completamente relajados en la vida, pero no nos damos cu\u00e1nta tensi\u00f3n hasta que se hace extrema y se transforma en dolor.<\/p>\n

Hace tiempo Strasberg enunci\u00f3 su creencia de que \u201ccuando hay tensi\u00f3n, uno no puede pensar u o\u00edr\u201d. Sabe que llamar la atenci\u00f3n del actor sobre sus propias tensiones es simplemente el primer paso para solucionarlas.<\/p>\n

La tensi\u00f3n es la enfermedad profesional del actor. La relajaci\u00f3n es el fundamento en el que se basa el trabajo casi de todos los actores. Stanislavski acept\u00f3 como que el descanso es una aut\u00e9ntica actividad profesional del actor.<\/p>\n

La tensi\u00f3n es mental y f\u00edsica. La f\u00edsica es exactamente esto. Stanislavski insta al actor a usar una forma de tratarla muy particular. Dice que debe aprender a controlar cada m\u00fasculo por separado. He encontrado una forma m\u00e1s conveniente de aprender a relajarse: Donde el actor est\u00e9, sentado o de pie, encuentra una posici\u00f3n para su cuerpo en la que se pueda dormir. Pedimos al actor que encuentre esta postura. Es dif\u00edcil hacer pero pone muy bien a prueba el grado de relajaci\u00f3n f\u00edsica del actor. Cuando la relajaci\u00f3n no se produce de forma f\u00edsica tratamos de conseguirlo en lo mental. Es m\u00e1s dif\u00edcil porque es poco observable, pero existen tres \u00e1reas indicadoras de este tipo de tensi\u00f3n.<\/p>\n

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  1. La zona de las sienes, donde se encuentran los nervios azules. Pedimos al actor simplemente que se d\u00e9 cu\u00e1nta de esa \u00e1rea y que permita que estos nervios se relajen. Sin embargo, no animamos al actor a que haga nada con sus manos, porque no puede frotarse las sienes en medio de una personificaci\u00f3n; debe ser capaz de controlar esta relajaci\u00f3n por medio de la concentraci\u00f3n interior.<\/li>\n
  2. La segunda se encuentra sobre el puente de la nariz y lega hasta los p\u00e1rpados. Se libera la tensi\u00f3n simplemente permitiendo que los p\u00e1rpados se dejen caer.<\/li>\n
  3. La tercera se sit\u00faa en torno a la boca. \u00c9ste es un ejercicio de por s\u00ed, del que se consiguen resultados extraordinarios.<\/li>\n<\/ol>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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    Cap\u00edtulo 3:
    Preparaci\u00f3n: Provocar la imaginaci\u00f3n<\/h4>\n

    Imaginaci\u00f3n en actuar. Tres aspectos:<\/p>\n

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    • Impulsos<\/strong>: o \u201csalto de imaginaci\u00f3n\u201d puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia.<\/li>\n
    • Creencia<\/strong>: Consiste en la fe del actor en lo que est\u00e1 diciendo, haciendo y sintiendo, y que es interesante y apropiado.<\/li>\n
    • Concentraci\u00f3n<\/strong>: Es causada y resulta del impulso y la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene voluntad para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado.<\/li>\n<\/ul>\n

      Ejercicios Elementales:
      – La concentraci\u00f3n es un requisito esencial en la t\u00e9cnica del actor. Cuando aqu\u00e9lla le abandona y la tensi\u00f3n aparece en su sitio, el actor est\u00e1 perdido.- Los dos primeros descubrimientos b\u00e1sicos de Stanislavski: la importancia de la relajaci\u00f3n y la concentraci\u00f3n.
      – Es importante que el actor se concentre en cosas concretas puesto que la concentraci\u00f3n no puede ser abstracta. Concentrarse implica un inter\u00e9s del actor en un objeto. Encontrar la fe; esta clase de concentraci\u00f3n siempre da resultados. Concentrarse en un objeto implica creer en \u00e9l, verlo tan perfectamente que uno llega a convencerse, de modo que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real.
      – Para que rindan plenamente, los sentidos deben siempre sentirse parcialmente libres para actuar o dejar de hacerlo, para ser o no ser. \u201cTus sentidos est\u00e1n perfectamente dispuestos a trabajar para ti, si t\u00fa los atraes de una forma apropiada\u201d.
      -\u201cEn el momento en que me planteo preguntas cuyas respuestas no conozco, me animo as\u00ed a mirar ya pensar de verdad y la concentraci\u00f3n aut\u00e9ntica se produce.
      -El objeto y la concentraci\u00f3n que resulta de la atenci\u00f3n al mismo, es la piedra fundamental sobre la que el actor se secunda.
      -Los objetos son, por supuesto, de distintos tipos. Pueden ser objetos f\u00edsicos, imaginarios o pueden ser objetos sensoriales. Pueden ser objetos mentales o pensados, o bien de fantas\u00eda. Pueden ser situaciones, eventos o personajes, tal y como fueron creados por el autor. El propio actor pone vida a estas cosas a trav\u00e9s de su capacidad de concentraci\u00f3n. Los objetos reales tienden a ser veros\u00edmiles. Producen una aut\u00e9ntica concentraci\u00f3n, si llegan a dar resultado.
      – El actor bien preparado aprende a no depender s\u00f3lo de la t\u00e9cnica o proposici\u00f3n, sino de una variedad y secuencia de objetos.
      -La definici\u00f3n de un objeto nunca puede ser absoluta. Lo que sirve para que un actor se concentre, no va a servir para otro.
      -La concentraci\u00f3n se fomenta por medio de ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial; sin que los objetos reales est\u00e9n all\u00ed.
      -A trav\u00e9s de los ejercicios elementales, que despiertan y enfocan los impulsos del actor. Con estos sencillos ejercicios, el actor no trata de imitar una acci\u00f3n o transmitir sus reacciones al p\u00fablico, sino que su esfuerzo se dirige a recobrar los est\u00edmulos y los esfuerzos musculares empleados en actos tan corrientes como ponerse las medias y los zapatos.
      -En acciones como morir o matar a alguien (que no tienen una existencia diaria), el actor la transmite al espectador por medio del uso imaginativo de sus diversos recursos mentales, f\u00edsicos, sensoriales y emocionales.
      -Ejercicios elementales de memoria sensorial tienen por objeto, la posesi\u00f3n fundamental de la aptitud esencial del actor, la clase de aparato sensorial capaz de representar un hecho a voluntad.<\/p>\n

      Ejercicios en progresi\u00f3n l\u00f3gica.<\/p>\n

      1- Strasberg especifica lo que el actor debe tomar en su desayuno habitual.
      2- Empieza por despertar en el actor la conciencia de s\u00ed mismo como objeto f\u00edsico: las chicas se maquillan y los hombres se afeitan. Lo esencial es verse en el espejo.
      3- \u201cla claridad del sol\u201d, de nuevo se hace uso de un est\u00edmulo externo.
      4- \u201cdolor agudo\u201d, se pone a prueba la habilidad del actor para volver a crear una sensaci\u00f3n que no deriva de fuente externa.
      5- Tr\u00e1fico del sabor acre.
      6- Tr\u00e1fico del olor penetrante.
      7- Tr\u00e1fico de la vista y del o\u00eddo.
      8- El sentido cinest\u00e9sico se prueba por medio de un complejo ejercicio – tomar un ba\u00f1o o una ducha- en el que el actor puede experimentar por todo su cuerpo sensaciones como la del agua fr\u00eda o caliente, el tacto del jab\u00f3n o la de vestirse y desnudarse.
      9- Cualquier ejercicio de tipo sensorial puede dar como resultado una respuesta emocional, pero \u00e9ste es el primero en buscar una respuesta emocional directa. El actor debe encontrar un objeto f\u00edsico que posea alguna marcada asociaci\u00f3n personal o significado.
      10- Se trabaja con un objeto interno y con otro externo al mismo tiempo.
      11- Momento privado: Se trata de ser \u00edntimo en p\u00fablico, de realizar una actividad privada, que no personal, delante de todo el p\u00fablico. \u00abProdujo resultados maravillosos en la fe del actor en lo que estaba haciendo, y le condujo a una liberaci\u00f3n de su emoci\u00f3n ya un grado de energ\u00eda teatral que yo no hab\u00eda visto antes en estos actores precisamente\u00bb.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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      Cap\u00edtulo 4:
      Preparaci\u00f3n: Voluntatd y disciplina<\/h4>\n

      El actor debe desarrollar su capacidad de auto-disciplina, que esta protegida por dos puntos. Uno es la relajaci\u00f3n, y el otro es la habilidad del actor para definir por s\u00ed mismo, con toda precisi\u00f3n, lo que espera conseguir en el ensayo o en la preparaci\u00f3n.. El actor debe entender la oposici\u00f3n entre definir una dificultad esc\u00e9nica y definir una dificultad individual, los dos pueden causar problemas en cualquier producci\u00f3n en el tome importancia. En cualquier problema de producci\u00f3n hay siempre dos elementos: el actor y la obra, y ambos deben ser tomados en consideraci\u00f3n.<\/p>\n

      Uno de los prop\u00f3sitos esenciales de la preparaci\u00f3n es precisamente hacer que el individuo sea consciente de sus propios actos. Aprende para lo que \u00e9l tiene q trabajar.<\/p>\n

      Hay una etapa dentro de la preparaci\u00f3n en la que no se ayuda al actor, marc\u00e1ndole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Se le puede ayudar marc\u00e1ndole tareas que provoquen inspiraci\u00f3n en cualquier escenario y condici\u00f3n. Se necesita pr\u00e1ctica para tener habilidades t\u00e9cnicas.<\/p>\n

      Lo \u00fanico que se permite en el Studio es que las cosas no ocurran sin que la voluntad del actor sea con ello enfatizada y esforzada. Me tomo m\u00e1s tiempo y esfuerzo para hacer lo que quiero y necesito hacer. De otra forma, entreno a mi voluntad para que ceda a la menor dificultad.<\/p>\n

      Lo que llamamos \u201cvoluntad\u201d se confunde con persistencia y esfuerzo de energ\u00eda. Para ello Strasberg prepara al actor con trabajos simult\u00e1neos de relajaci\u00f3n, imaginaci\u00f3n y voluntad. Mucha de la preparaci\u00f3n de esta \u00faltima consiste realmente en entrenar al actor a una autoconciencia. Strasberg no trabaja con el actor que est\u00e1 dedicado \u00fanicamente a la voluntad entra en cada fase de la preparaci\u00f3n desde el principio.<\/p>\n

      El ejercicio que influye en la voluntad es el de \u201cCanto y baile\u201d. Ocurre en las primeras etapas del entrenamiento b\u00e1sico de un actor. Strasberg lleva a cavo durante una clase, primero a que se relaje, segundo lleva a cavo el ejercicio que aumente su concentraci\u00f3n y por ultimo representar el \u201cCanto y baile\u201d. Este ejercicio consiste en dos etapas, y cada uno de ellos tiene elementos manifiestos e internos.<\/p>\n

      El actor esta frente al p\u00fablico y en Strasberg, debe estar totalmente relajado, pero tambi\u00e9n debe mantener una relajaci\u00f3n. Empieza cantando una canci\u00f3n conocida para el, no necesariamente necesita mover los brazos, piernas, cabeza. Canta la canci\u00f3n de distintas formas. Cada una se inicia en el pecho, con plenitud, se mantiene y termina sin desminuir. El elemento interno consiste en el intento del actor por tomar conciencia de sus propios sentimientos e impulsos cuando act\u00faa.<\/p>\n

      Para Strasberg esa primera etapa es una herramienta muy \u00fatil, puede convertir su misteriosa penetraci\u00f3n en una diagnostico para saber las dificultades para expresarse del actor. En la segunda etapa del ejercicio el actor sigue cantando como antes, pero se mueve simult\u00e1neamente en una sucesi\u00f3n de ritmos diferentes. Para asegurar la espontaneidad de su cambio de ritmo, Strasberg le da a menudo las \u00f3rdenes.<\/p>\n

      Esta segunda parte proporciona una mayor oportunidad de autoconciencia. Luego Strasberg suele discutir lo que ha observado, hace preguntas, para aclarar con mayor precisi\u00f3n la percepci\u00f3n del actor de la que le sucedi\u00f3 mientras estaba actuando. El ejercicio como \u201cEl canto y el baile\u201d hace posible ir directamente a las zonas b\u00e1sicas del esfuerzo humano para tratar de ellas una forma mucho m\u00e1s precisa de lo que podemos hacer al actuar en general, o en problemas esc\u00e9nicos en las que estas \u00e1reas parecen ocultas. En este \u201cCanta y baila\u201d, el actor permite que los impulsos sigan su propio curso.<\/p>\n

      Dividir la canci\u00f3n en tonos simples y cambiar el ritmo a voluntad en un baile son valiosos en tanto que prueban la capacidad del actor para entregarse a la consecuencia de un orden libre y flexiblemente, sin saber de delante mano como el har\u00e1<\/p>\n

      Esta actuaci\u00f3n de canto y baile trata de otro momento de la actuaci\u00f3n, cuando el actor se ordena o Strasgber le ordena cambiar el ritmo, el actor no sabe cal har\u00e1 este nuevo ritmo. Sin embargo, al hacer el primer movimiento, lo reconoce y puede seguirlo. De esta forma se prepara la peculiar caracter\u00edstica del actor de ser libre y de desear la libertad. As\u00ed fluye el impulso; se lo permite salir de forma de expresi\u00f3n.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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      Cap\u00edtulo 5:
      Problemas: Frenar la imaginaci\u00f3n<\/h4>\n

      Actuar es una actividad org\u00e1nica que apela a todos los recursos f\u00edsicos y psicol\u00f3gicos del actor, por eso, cualquier dificultad tiende a afligir a todo su organismo, se bloquea el impulso y la concentraci\u00f3n se hace trozos. El actor trata de buscar el motivo, entra en p\u00e1nico y la imaginaci\u00f3n falla.<\/p>\n

      Strasberg tiene la capacidad de observar estos \u00abmomentos de dificultad\u00bb de un actor y diagnosticar su causa. (Con objetividad).<\/p>\n

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      • Interpretaci\u00f3n subjetiva de problemas t\u00e9cnicos.<\/strong>
        En la actuaci\u00f3n, el medio y el instrumento son el actor, y el instrumento esta sujeto al q le pasa a la persona. A veces el actor llega a una escena que le trae dificultades y por tanto supone que algo le ocurre, que no tiene talento, etc. El instrumento operante esta tan cercano a los sentimientos subjetivos del actor que \u00e9ste no es capaz de distinguir uno de los dem\u00e1s. Se ahoga y su imaginaci\u00f3n se bloquea.<\/li>\n
      • Demasiada sensibilidad y emoci\u00f3n.<\/strong>
        La sensibilidad es la capacidad que tiene un organismo para responder a un estimulo. La respuesta puede ser emocional o no, y lo estimulo externo o interno, consciente o inconsciente, voluntario o accidental. Talento en un actor significa que est\u00e1 dotado de sensibilidad. La sensibilidad o la respuesta emocional pueden estar presentes y ser un problema a la vez porque el actor no puede controlarlas. Conversaci\u00f3n con actores: \u201cTu sensibilidad no es completa, ni f\u00e1cil, ni relajada\u2026 tienes que aprender que al hacer o decir algo, creas con esto una realidad. Aprender puro control f\u00edsico sin implicaci\u00f3n emocional. Demasiada emoci\u00f3n, demasiado convincente en el sentido de que su expresi\u00f3n visual no encaja con la realidad de la emoci\u00f3n. Confiar en una sola cosa al concentrarte, te ayudar\u00e1 a tener fe en ti misma y podr\u00e1s controlar esa emoci\u00f3n\u201d<\/li>\n
      • Fingir y forzar.<\/strong>
        (T\u00e9cnicamente) Un actor es real mientras su expresi\u00f3n se conjugue con su impulso imaginativo. A algunos les sobran impulsos, otros no los tienen y pretenden de forma falsa, las reacciones que creen que estos impulsos tuvieran que producir. La imaginaci\u00f3n no puede trabajar si el actor finge. El actor utiliza la capacidad b\u00e1sica del ser humano (pensar, experimentar, expresar). La reacci\u00f3n m\u00e1s fuerte por parte del p\u00fablico se produce cuando el actor es \u00e9l mismo, involucrado en lo que \u00e9sta ocurre y al mismo tiempo posee un buen instrumento. La escena puede ser igual de convincente, aunque no se arrastre uno mismo a ese esfuerzo. Despu\u00e9s de todo, en la vida real es todo lo contrario.<\/li>\n
      • El patr\u00f3n verbal.<\/strong>
        Todo el trabajo de Strasberg est\u00e1 dirigido a ayudar a que el actor encuentre la realidad del personaje, situaci\u00f3n o suceso que se esconde bajo las palabras de una obra. Pero su imaginaci\u00f3n no despierta nunca, si el esfuerzo permanece fijado en el nivel de las palabras: llama a ello \u201cadherirse al patr\u00f3n verbal\u201d. El ser humano est\u00e1 a menudo impulsado por patrones inconscientes asociados a las palabras. Especialmente cuando \u00e9stas no son suyas, sino que le han sido dadas por el autor, dan lugar a una forma convencional de entonar, de hablar, e incluso a una secuencia o significado inconsciente.<\/li>\n
      • Anticipaci\u00f3n.<\/strong>
        El actor sabe cosas que el personaje no puede saber y, por tanto, tiende inconscientemente a dejarse influir por este conocimiento, a representar el resultado, m\u00e1s que a que \u00e9ste sea el punto final de un proceso. (No debe haber demasiada relaci\u00f3n con lo que nos enteraremos al final).<\/li>\n
      • Temor a dejarse llevar.<\/strong>
        A veces el actor puede sentir miedo a mostrar sus propios sentimientos ante una cierta situaci\u00f3n, a dejarse llevar por el entusiasmo. Pero de esto se trata, es necesario \u201ctener la capacidad y los medios para hacer mi visi\u00f3n, mi sentimiento y mi pensamiento, aparentes a otras personas que no tienen mis disposiciones personales. S\u00f3lo puedo ser el resultado de mi actitud\u201d. Rara vez se ver\u00e1 cierto tipo de conducta que tiene lugar en privado, pero si debe ser llevado a la escena de manera convincente, el actor debe comprometerse a un conocimiento de lo que ocurre. \u201csoltarse\u201d permitir un mayor grado de creencia. Cuando en la experiencia de un actor hay algo que le hace sentir miedo a una especie de evento en particular, es se\u00f1al segura de q existe en el un material maravilloso para enfrentarse a ese evento.<\/li>\n
      • Temor a no dejarse llevar.<\/strong>
        A veces se confunde actuaci\u00f3n con la excitaci\u00f3n al realizar gran cantidad de cosas en el escenario, que la mayor parte del tiempo no se necesita. No deber\u00edamos confundir esa emoci\u00f3n que el p\u00fablico y los actores comparten, con cualquier necesidad de prepararnos hasta tal extremo de emoci\u00f3n que a veces, por error, supongamos que un actor debe tener. Los momentos m\u00e1s geniales de la escena son cuando la excitaci\u00f3n germina por dentro, cuando algo muy simple, puro y f\u00e1cil surge y, en cierto modo capta para nosotros, la completa naturaleza de la obra.<\/li>\n
      • Demanda de claridad mental.<\/strong>
        Com\u00fanmente, los problemas personales de los actores, suelen frenar la propia capacidad a la hora de actuar. \u201dAprender a usar todo tu potencial, sin atarte de antemano a un compromiso\u201d.<\/li>\n
      • Ambig\u00fcedad.<\/strong>
        A veces un actor consigue trabajar de manera libre y personal, conmovi\u00e9ndose e involucr\u00e1ndose personalmente, pero te contienes de sacra conclusiones, hacer distinciones o llegar a ideas y por tanto, de ser capaz de repetir ma\u00f1ana lo mismo que hoy y de cambiarlo si es necesario. Actuar, es una profesi\u00f3n en la que la actividad y la conciencia deben ir de la mano, y no una detr\u00e1s de otra. Esta percepci\u00f3n es esencial, porque el actor realiza la obra por medio de \u00f3rdenes que se deriven de ella.<\/li>\n
      • Comodidad y naturalidad.<\/strong>
        Nada en las ense\u00f1anzas de Strasberg alienta al menor grado de descuido, tosquedad o literalismo. Si encuentra esto en un actor, es lo primero que trata de combatir. Un actor es real (en sentido t\u00e9cnico) cuando su reacci\u00f3n manifiesta ni excede ni queda tala de impulso imaginativo. Sin embargo colega a ser real en el sentido de crear el personaje, situaci\u00f3n y el evento que el dramaturgo a concebido y demanda de \u00e9l. La dificultad de ser realmente natural reside en que, mientras le permite ser real en el sentido t\u00e9cnico, no hace nada para enfrentarse a las demandas de la obra. En ese sentido, la naturalidad es irreal o inexacta. A veces, la misma obra puede ser tan absurda en terminas de una experiencia com\u00fan, que lo que el actor est\u00e1 haciendo puede parecer algo adulterado. Si una buena actuaci\u00f3n puede sacar adelante una mala obra, las buenas actuaciones deben ser tratadas a niveles bastante m\u00e1s elevados de estar simplemente c\u00f3modo y ser natural. Se necesita la peculiar mentalidad del actor para entregarse asedios imaginarios con la misma plenitud que solemos mostrar s\u00f3lo al entregarnos a cosas reales. \u00ablas cosas que parecen firmes, sencillas y claras, se confunden en tu propia evaluaci\u00f3n\u00bb. Actuar es una revelaci\u00f3n. Estar dispuesto a avanzar sin quedarse en el c\u00f3modo. Explorar la simplicitad.<\/li>\n
      • Deseo de originalidad.<\/strong>
        Para ser original, el actor debe proponerse: \u201cElegir\u00e9 dos momentos de la obra en la que pueda seguir s\u00f3lo mi impulso\u201d. Si usted no puede decidirte, si incluye todo, esta lucha inconsciente por la originalidad te har\u00e1 perder lo que es verdaderamente importante para la escena. Entonces el conocimiento, sensibilidad y la originalidad que posees carecer\u00e1n de valor.<\/li>\n
      • Ego y espectador.<\/strong>
        Junto con voluntad y concentraci\u00f3n, el actor necesita la clase de ego que le apoye delante del espectador y que le ayude en las pruebas e incertidumbres de la profesi\u00f3n. Un ego sano en forma de creencia es uno de los ingredientes esenciales de la imaginaci\u00f3n pero tambi\u00e9n puede convertirse en un riesgo. Puede conducir al nerviosismo, a una complacencia, a desprestigiarse, a frenarse o tratar de impresionar al p\u00fablico y, como consecuencia, la imaginaci\u00f3n deja de funcionar adecuadamente.<\/li>\n<\/ul>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
        \n\t\t\t\t
        \n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

        Cap\u00edtulo 6:
        La expresi\u00f3n.<\/h4>\n

        Algunos de los problemas de la actuaci\u00f3n, pueden aparecer en la EXPRESI\u00d3N. Por ejemplo, una imaginaci\u00f3n activa no necesariamente nos garantiza una buena expresi\u00f3n. Esto nos hace caer en que, el clich\u00e9 o la actuaci\u00f3n convencional, hace que un actor sea mediocre.<\/p>\n

        A otros actores les afecta el problema de la inexpresividad, donde su imaginaci\u00f3n parece muerta o no expresan sus impulsos.
        Otro tipo de actor, nos muestra alguna expresi\u00f3n involuntaria, que surge del nerviosismo.<\/p>\n

        Otro problema surge, cuando la expresi\u00f3n es interrumpida al forzar la emoci\u00f3n. Clix\u00e9: El actor llega a una escena -la conozca o no- con fuertes ideas conscientes e inconscientes, sobre c\u00f3mo debiera ser representada. El actor sale al escenario, pero incluso antes de que empiece a trabajar en \u00e9l, ya tiene en su mente una idea clara de c\u00f3mo debe hacerse la escena. \u00bfDe d\u00f3nde puede haber surgido tal idea? Con toda seguridad, de la inclinaci\u00f3n del ser humano a una respuesta habitual, que en el teatro conduce a lo que Stanislavski dec\u00eda clich\u00e9. Es dif\u00edcil para el actor percibir lo ferozmente que el clich\u00e9 se aferra a \u00e9l. El molde convencional retiene para el actor la atracci\u00f3n de seguridad. Despu\u00e9s de todo, una convenci\u00f3n llega a serlo porque ha probado su efectividad. Se ha llevado a\u00f1os desarroll\u00e1ndose, es aceptable e impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. El profesor cobra una importancia primordial cuando se trata de borrar la rutina convencional.<\/p>\n

        Su tarea principal consiste en la destrucci\u00f3n del clich\u00e9.<\/p>\n

        Strasberg suele emplear ejercicios abstractos al tratar del problema del clich\u00e9: Tengo un ejercicio demencial que cumplir, lo que llama la idea de: \u00abya estamos aqu\u00ed y veremos lo que pasa\u00bb. Consiste en un permiso para realizar cualquier cosa. El actor elige cualquier parlamento o mon\u00f3logo y se dice a s\u00ed mismo: \u00abme sentar\u00e9 aqu\u00ed y trabajar con estas palabras\u00bb. No prepara la forma en que las dir\u00e1, ni se preocupa de si se pone emociona o no. El prop\u00f3sito es ver si el actor permitir\u00e1 o no que se incluya en las palabras lo que est\u00e1 pensando. El ejercicio est\u00e1 dise\u00f1ado para hacer al instrumento completamente libre para responder a cualquier impulso que penetre en el mismo. Lo puede s\u00f3lo incluir en las frases cualquier pensamiento que pase por su mente en ese momento, no importa lo que sea. Es muy \u00fatil al tratar con actores que hab\u00edan tenido un problema emocional en el que pod\u00edan o\u00edr, pero para los que expresar ese sentimiento era dif\u00edcil. Lo que ocurre en el actor o actriz, en su interior, es la necesidad de expresar una intuici\u00f3n oculta, algo que quiere salir y es distinto al convencional. Y esto no es algo satisfecho, pero trata de hacer lo necesario a trav\u00e9s del tono.<\/p>\n

          \n
        • El h\u00e1bito de la inexpresividad<\/strong>: La inexpresividad constituye quiz\u00e1s un problema m\u00e1s serio que el del clich\u00e9, porque, despu\u00e9s de todo, \u00e9ste constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo consiga m\u00e1s all\u00e1 de un nivel superficial .
          Trate de aclarar al actor que estos duraderos patrones de inexpresi\u00f3n se pasan a la actuaci\u00f3n. A veces intenta aislar el pasado del actor, las experiencias y situaciones que han montado tales inhibiciones, y se ocupa de reforzar su concentraci\u00f3n y su voluntad.
          La inhibici\u00f3n es un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero no puede. Esto se soluciona destruyendo el origen de este obst\u00e1culo, del que se seguir\u00e1n resultados dram\u00e1ticos.
          Su experiencia con el ejercicio del momento privado y el de \u00abcanto y baile\u00bb, que permiten al actor inhibido mostrar y hacer cosas que \u00e9l sabe que puede realizar, ilustra la a veces dram\u00e1tica liberaci\u00f3n de la clave de la interferencia. Otras veces, el problema puede ser aliviado sencillamente consiguiendo que el actor descanse y se relaje.
          Una t\u00e9cnica requiere que el actor prepare un ejercicio de momento privado, o un personaje y una escena que se relacionen estrechamente con \u00e9l. Empieza con el momento privado, que est\u00e1, por supuesto, improvisado. Cuando su realidad interna ha sido suficientemente excitada de momento privado, por lo que impulso, concentraci\u00f3n y expresi\u00f3n est\u00e1n llenos, da principio a la escena \u2014que est\u00e1 a veces, aunque no siempre, improvisada\u2014 y trata de guardarlo del momento privado la plenitud del impulso y la libertad de expresi\u00f3n. \u00c9sta \u00faltima es estimulada a un mayor grado durante la escena, siguiendo las \u00f3rdenes de Strasberg.<\/li>\n
        • Nerviosismo<\/strong>: Reconocer el nerviosismo supone ya una forma de tratarlo. El actor debe hacer ambas cosas: hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que est\u00e1 haciendo. Si el actor es nervioso, entonces el personaje estar\u00e1 nervioso. Y si los nervios reales y verdaderos se intentan ocultar, \u00e9ste se hace incluso m\u00e1s obvio.
          Por tanto, lo primero que el actor debe hacer al tratar de solucionar esto, es decir: \u201c\u00a1Qu\u00e9 importa, estoy nervioso!\u201d. No es nada malo. El personaje puede ser as\u00ed, as\u00ed es que \u00bfQu\u00e9 hay de malo en esto?<\/li>\n
        • Forzar el ritmo<\/strong>: Toda acci\u00f3n forzada dificulta la imaginaci\u00f3n y distorsiona la expresi\u00f3n. Evita que el impulso fluya natural y completamente, y se llega a la ra\u00edz de la cuesti\u00f3n del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la aut\u00e9ntica expresi\u00f3n est\u00e1n relacionados con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad t\u00e9cnica del actor.
          Tomarse el tiempo que se necesita es lo que hace que la obra tenga vida propia. Resalta su contextura. El p\u00fablico va con los eventos y con la situaci\u00f3n, y las palabras no surgen vac\u00edas, melodram\u00e1ticas y obvias.<\/li>\n
        • Fusi\u00f3n<\/strong>: La expresi\u00f3n se dividi\u00f3 inconscientemente. No pretend\u00edas esto, sin embargo, se dividi\u00f3 a s\u00ed misma en momentos en los que estabas realmente expresando algo que te estaba pasando dentro de ti; y despu\u00e9s se dividi\u00f3 en otros momentos en los que tu comportamiento parec\u00eda decir: \u00abAhora hablo\u00bb, o \u00abAhora hablo para ser o\u00eddo\u00bb. En esos instantes en los que sentiste la inconsciente necesidad de mantener e impedir las palabras, caer en dos formas de expresarlas. Una segu\u00eda el m\u00e9todo convencional de ejercer una energ\u00eda. Esto continuar\u00eda hasta que lograras un punto \u00e1lgido, en el que se producir\u00eda un cambio y te relajar\u00edas, porque o no podr\u00edas ir m\u00e1s lejos, desde el punto de vista vocal, o algo te pasar\u00eda interiormente. Tan pronto como te relajaste, diste con el tono que nos pareci\u00f3 ser el apropiado.
          Parec\u00eda casi una separaci\u00f3n entre lo que t\u00fa estabas haciendo para ti y lo que deb\u00eda hacerse con las palabras.
          La forma en la que se nos entrena para la vida diaria, produce una peque\u00f1a desconexi\u00f3n en todos nosotros entre lo que sentimos y la capacidad que poseemos para expresarlo.<\/li>\n
        • El sentido de la verdad<\/strong>: El trabajo consiste en permitirle crear lo que deba ser creado, y tambi\u00e9n, capacitarle para compartir con otros una experiencia que est\u00e1 creando en ese momento. Uno de los objetivos es el de permitirle dar vida al actor, con ayuda de la imaginaci\u00f3n, a una aut\u00e9ntica experiencia que, la mayor parte de las veces, no est\u00e1 all\u00ed en el escenario. Nos estamos refiriendo a objetos y memoria sensorial. Poseemos una gran cantidad de t\u00e9rminos especiales. Pero todas estas cosas existen s\u00f3lo para ayudar al actor a ser \u00fatil.
          En una actuaci\u00f3n, quedarse confuso por el resultado significa estar dispuesto a ir a donde \u00e9sta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que deber\u00eda conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente. Puede que tenga una idea de c\u00f3mo deber\u00eda interpretarse el papel, y utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva, porque piensa que le ayudar\u00e1 a conseguir el \u00abc\u00f3mo\u00bb que \u00e9l ve en su mente . Sin embargo, este determinado \u00abobjeto\u00bb resulta tener propiedades distintas de las que \u00e9l hab\u00eda considerado, pero, como no est\u00e1 dispuesto a que su mente se quede atr\u00e1s, dice: \u00abIr\u00e9 doquiera que \u00abeso\u00bb me lleve.\u00bb Insiste en seguir adelante en la direcci\u00f3n que inconscientemente piensa que debe ir. Cree que est\u00e1 haciendo lo correcto, pero lo cierto es que sigue haci\u00e9ndolo da\u00f1o.<\/li>\n<\/ul>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
          \n\t\t\t\t
          \n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

          Cap\u00edtulo 7:
          B\u00fasqueda.<\/h4>\n

          Strasberg contribu\u00eda el est\u00edmulo de investigar. Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es el de la investigaci\u00f3n, la que ampl\u00eda la capacidad imaginativa o expresiva del individuo, es una faceta muy importante. La t\u00e9cnica de actuaci\u00f3n nunca es abstracta. La investigaci\u00f3n trata de abrir nuevas galer\u00edas y pasillos en los niveles inconscientes del instrumento, donde se produce la mayor parte de la creaci\u00f3n de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se hab\u00edan utilizado previamente. Al tiempo que el actor desarrolla su capacidad, que le gu\u00edan a probar nuevas facetas, amplia su t\u00e9cnica Insistencia en la improvisaci\u00f3n, tiende a liberar al actor de las preocupaciones obsesivas por los resultados. A menos que el actor investigue frente al p\u00fablico, nunca podr\u00e1 estar seguro de su capacidad de repetir lo descubierto. Muchas veces es necesario destruir h\u00e1bitos de tensi\u00f3n. Imitaci\u00f3n, clich\u00e9 o falta de expresi\u00f3n. Strasberg en su trabajo alcanza un nivel personal muy intenso por su capacidad para llegar al muelle de una dificultad individual. La t\u00e9cnica de investigaci\u00f3n consta de tres elementos: tiempo, dejarse llevar e improvisar sobre un tema. Comprender La Necesidad como prerrequisito para la b\u00fasqueda real<\/p>\n<\/p>\n

          T\u00e9cnicas de Investigaci\u00f3n:<\/strong><\/p>\n

            \n
          • El tiempo<\/strong>: cuando un actor est\u00e1 preocupado e intenta obligarse a s\u00ed mismo se ahoga. No puede funcionar, se le hace imposible vitalizar el instrumento.<\/li>\n
          • Dejarse llevar<\/strong><\/li>\n
          • Improvisar un tema<\/strong>: siempre sobre la base de algo.<\/li>\n<\/ul>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
            \n\t\t\t\t
            \n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

            Cap\u00edtulo 8 :
            Interpretaci\u00f3n.<\/h4>\n

            Cuando el actor se preocupa por la expresi\u00f3n, normalmente se introduce en una melod\u00eda, que desgraciadamente no ayuda a que la expresi\u00f3n sea m\u00e1s clara. Con todo el esfuerzo de producir una palabra y que signifique exactamente esa palabra, sin preocuparse por el sentido dram\u00e1tico, es muy importante. El actor no s\u00f3lo se ayuda mediante las palabras, sino tambi\u00e9n mediante las actividades f\u00edsicas. Sin embargo las representaciones que Strasberg ha considerado perfectas son aquella en las que el actor a\u00f1ade a las l\u00edneas el sentido que ellas tienen, juntos con los sentimientos que el personaje es consciente de tener. As\u00ed se crea la verdad del personaje. Todo lo que el buen actor hace ocupa un sitio adecuado. Strasberg insisteix que hauria d’estar perfectament inserit en un proc\u00e9s i en una seq\u00fc\u00e8ncia, tamb\u00e9 insisteix que aquest proc\u00e9s fonamentalment imaginatiu. Strasberg insiste en que deber\u00eda estar perfectamente insertado en un proceso y en una secuencia, tambi\u00e9n insiste en que este proceso fundamentalmente imaginativo Y la tarea del actor es hacer esa cosa tan l\u00f3gica no como una mera imitaci\u00f3n de la realidad, sino como lo l\u00f3gico del mundo. Pero todos los procesos son in\u00fatiles si no incluyen la imaginaci\u00f3n del actor en cada momento de la investigaci\u00f3n, el ensayo y la actuaci\u00f3n. La t\u00e9cnica del actor experimentado es un medio de controlar sus recursos personales. La t\u00e9cnica es imposible sin el entretenimiento.<\/strong><\/p>\n

            Los m\u00e9todos que hayan resultado satisfactorios en los hobbies son perfectamente aplicables al trabajo creativo del personaje. La premisa fundamental es que el actor desarrolle paulatinamente la conciencia intelectual e imaginativa de la creaci\u00f3n del gui\u00f3n, y que este avance no se d\u00e9, de una manera tan r\u00e1pida que pueda exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje.<\/p>\n

            Tanto Strasberg como Stanislavski insisten en la importancia de la primera impresi\u00f3n del papel en un actor.<\/p>\n

            En la segunda fase, el actor debe analizar el papel y darle vida. El actor intenta interpretar los p\u00e1rrafos de este modo, al tiempo que busca objetos que le ayuden a concentrarse ya convencerse.<\/p>\n

            En la tercera etapa, el actor debe esforzarse en crear un esquema de acciones y una secuencia de la parte, bas\u00e1ndose en las circunstancias de la obra.<\/p>\n

            En la cuarta fase el actor debe profundizar la forma en que ha aceptado las circunstancias del personaje intensific\u00e1ndole sentimiento creativo y desarrollando los elementos emocionales del papel.<\/p>\n

            Y por \u00faltimo, la quinta etapa del trabajo, que trata de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Un actor \u201cdebe\u201d funcionar en cada fase de la penetraci\u00f3n en el papel, o correr\u00e1 el peligro de llegar a un resultado mec\u00e1nico. Hay muchas formas de actuar, pero las representaciones de una obra deber\u00edan hacerse de tal manera que consiguiera dar la sensaci\u00f3n de estilo, sin caer en la estilizaci\u00f3n excesiva que nos ofrece la actuaci\u00f3n cl\u00e1sica presente. <\/p>\n

            Strasberg no busca darle importancia al color, la luz al movimiento, lo considera un vac\u00edo. se basa en decidir a qu\u00e9 pr\u00f3ximas acciones prestaremos nuestra atenci\u00f3n y dedicaremos nuestro tiempo ahora mismo, nada de prioridades o urgencias.<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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