El método de Actors Studio
«La carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se hace en privado» – Goethe
Como dice Strasberg, es necesario tratar de mostrar al actor la naturaleza de su “instrumento” en particular, de modo que él pueda desarrollar una técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares que le evitarán ser paralizado por las dificultades cuando éstas se presenten. Aunque gran parte de esta actitud deriva en última instancia de Stanislavski, mucho viene de los primeros experimentos que Strasberg ha hecho a través de los años y que él emplea porque ha descubierto que funcionan. Esta forma de trabajo consistente, duro y regular ha dado a Studio un fin positivista que lo ha mantenido vivo durante todos estos años y que hace del Studio un lugar de esperanza y no de desesperación.
Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. Éste es el electo central en el que se basa su eficacia. Trata a cada actor como un ser individual porque sabe que es individual.
Strasberg es extremadamente claro cuando quiere serlo, pero también se da cuenta de que gran parte del funcionamiento del actor es inconsciente, de que las ideas, reglas o principios pueden o no ejercer algún efecto en su trabajo.
Capítulo 1:
El arte del actor.
El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuación. Por muy brillantes que sean las ideas del autor, cuentan muy poco si no pueden ser expresadas a través del actor. Y lo que es más, el buen teatro no se logra escogiendo meramente entre una actuación buena o mala. Es posible elegir entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta no sólo para formar actores y escribir las obras que éstos representan, sino también para abordar la actuación de un determinado papel.
El concepto de realidad abarca la sensación de que “únicamente pueden ocurrir tales cosas en la naturaleza”. Esto cierra un sentido de cosas que se han dejado sin decir o sin especificar e induce a la creencia de que la realidad misma no puede ser reducida por completo a la expresión. La habilidad del actor para representar esta realidad no pronunciada y no especificada reside en su imprescindible contribución, y él debe tratar con ella «precisa e intensamente». Strasberg trabaja para capacitar a los actores para que “sirvan” a la obra creando la completa expresión de la realidad que su “material humano” hace posible.
Lo básico de Stanislavski es que su trabajo de preparación no está enfocado directamente a la producción en escena. Todo el propósito del “Método” o de nuestra técnica, es la forma de poner en marcha, en cada uno de nosotros, este proceso creativo, para que una gran cantidad de las cosas que sabemos, pero de las que no nos damos cuenta, sean usadas en el escenario para crear lo que el autor escribe para que nosotros lo hagamos.
Capítulo 2:
Preparación: Relajación.
Lo primero que hace Strasberg, es comprobar si el actor está en tensión. Muy pocos de nosotros estamos completamente relajados en la vida, pero no nos damos cuánta tensión hasta que se hace extrema y se transforma en dolor.
Hace tiempo Strasberg enunció su creencia de que “cuando hay tensión, uno no puede pensar u oír”. Sabe que llamar la atención del actor sobre sus propias tensiones es simplemente el primer paso para solucionarlas.
La tensión es la enfermedad profesional del actor. La relajación es el fundamento en el que se basa el trabajo casi de todos los actores. Stanislavski aceptó como que el descanso es una auténtica actividad profesional del actor.
La tensión es mental y física. La física es exactamente esto. Stanislavski insta al actor a usar una forma de tratarla muy particular. Dice que debe aprender a controlar cada músculo por separado. He encontrado una forma más conveniente de aprender a relajarse: Donde el actor esté, sentado o de pie, encuentra una posición para su cuerpo en la que se pueda dormir. Pedimos al actor que encuentre esta postura. Es difícil hacer pero pone muy bien a prueba el grado de relajación física del actor. Cuando la relajación no se produce de forma física tratamos de conseguirlo en lo mental. Es más difícil porque es poco observable, pero existen tres áreas indicadoras de este tipo de tensión.
- La zona de las sienes, donde se encuentran los nervios azules. Pedimos al actor simplemente que se dé cuánta de esa área y que permita que estos nervios se relajen. Sin embargo, no animamos al actor a que haga nada con sus manos, porque no puede frotarse las sienes en medio de una personificación; debe ser capaz de controlar esta relajación por medio de la concentración interior.
- La segunda se encuentra sobre el puente de la nariz y lega hasta los párpados. Se libera la tensión simplemente permitiendo que los párpados se dejen caer.
- La tercera se sitúa en torno a la boca. Éste es un ejercicio de por sí, del que se consiguen resultados extraordinarios.
Capítulo 3:
Preparación: Provocar la imaginación
Imaginación en actuar. Tres aspectos:
- Impulsos: o “salto de imaginación” puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia.
- Creencia: Consiste en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo, y que es interesante y apropiado.
- Concentración: Es causada y resulta del impulso y la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene voluntad para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado.
Ejercicios Elementales:
– La concentración es un requisito esencial en la técnica del actor. Cuando aquélla le abandona y la tensión aparece en su sitio, el actor está perdido.- Los dos primeros descubrimientos básicos de Stanislavski: la importancia de la relajación y la concentración.
– Es importante que el actor se concentre en cosas concretas puesto que la concentración no puede ser abstracta. Concentrarse implica un interés del actor en un objeto. Encontrar la fe; esta clase de concentración siempre da resultados. Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo tan perfectamente que uno llega a convencerse, de modo que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real.
– Para que rindan plenamente, los sentidos deben siempre sentirse parcialmente libres para actuar o dejar de hacerlo, para ser o no ser. “Tus sentidos están perfectamente dispuestos a trabajar para ti, si tú los atraes de una forma apropiada”.
-“En el momento en que me planteo preguntas cuyas respuestas no conozco, me animo así a mirar ya pensar de verdad y la concentración auténtica se produce.
-El objeto y la concentración que resulta de la atención al mismo, es la piedra fundamental sobre la que el actor se secunda.
-Los objetos son, por supuesto, de distintos tipos. Pueden ser objetos físicos, imaginarios o pueden ser objetos sensoriales. Pueden ser objetos mentales o pensados, o bien de fantasía. Pueden ser situaciones, eventos o personajes, tal y como fueron creados por el autor. El propio actor pone vida a estas cosas a través de su capacidad de concentración. Los objetos reales tienden a ser verosímiles. Producen una auténtica concentración, si llegan a dar resultado.
– El actor bien preparado aprende a no depender sólo de la técnica o proposición, sino de una variedad y secuencia de objetos.
-La definición de un objeto nunca puede ser absoluta. Lo que sirve para que un actor se concentre, no va a servir para otro.
-La concentración se fomenta por medio de ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial; sin que los objetos reales estén allí.
-A través de los ejercicios elementales, que despiertan y enfocan los impulsos del actor. Con estos sencillos ejercicios, el actor no trata de imitar una acción o transmitir sus reacciones al público, sino que su esfuerzo se dirige a recobrar los estímulos y los esfuerzos musculares empleados en actos tan corrientes como ponerse las medias y los zapatos.
-En acciones como morir o matar a alguien (que no tienen una existencia diaria), el actor la transmite al espectador por medio del uso imaginativo de sus diversos recursos mentales, físicos, sensoriales y emocionales.
-Ejercicios elementales de memoria sensorial tienen por objeto, la posesión fundamental de la aptitud esencial del actor, la clase de aparato sensorial capaz de representar un hecho a voluntad.
Ejercicios en progresión lógica.
1- Strasberg especifica lo que el actor debe tomar en su desayuno habitual.
2- Empieza por despertar en el actor la conciencia de sí mismo como objeto físico: las chicas se maquillan y los hombres se afeitan. Lo esencial es verse en el espejo.
3- “la claridad del sol”, de nuevo se hace uso de un estímulo externo.
4- “dolor agudo”, se pone a prueba la habilidad del actor para volver a crear una sensación que no deriva de fuente externa.
5- Tráfico del sabor acre.
6- Tráfico del olor penetrante.
7- Tráfico de la vista y del oído.
8- El sentido cinestésico se prueba por medio de un complejo ejercicio – tomar un baño o una ducha- en el que el actor puede experimentar por todo su cuerpo sensaciones como la del agua fría o caliente, el tacto del jabón o la de vestirse y desnudarse.
9- Cualquier ejercicio de tipo sensorial puede dar como resultado una respuesta emocional, pero éste es el primero en buscar una respuesta emocional directa. El actor debe encontrar un objeto físico que posea alguna marcada asociación personal o significado.
10- Se trabaja con un objeto interno y con otro externo al mismo tiempo.
11- Momento privado: Se trata de ser íntimo en público, de realizar una actividad privada, que no personal, delante de todo el público. «Produjo resultados maravillosos en la fe del actor en lo que estaba haciendo, y le condujo a una liberación de su emoción ya un grado de energía teatral que yo no había visto antes en estos actores precisamente».
Capítulo 4:
Preparación: Voluntatd y disciplina
El actor debe desarrollar su capacidad de auto-disciplina, que esta protegida por dos puntos. Uno es la relajación, y el otro es la habilidad del actor para definir por sí mismo, con toda precisión, lo que espera conseguir en el ensayo o en la preparación.. El actor debe entender la oposición entre definir una dificultad escénica y definir una dificultad individual, los dos pueden causar problemas en cualquier producción en el tome importancia. En cualquier problema de producción hay siempre dos elementos: el actor y la obra, y ambos deben ser tomados en consideración.
Uno de los propósitos esenciales de la preparación es precisamente hacer que el individuo sea consciente de sus propios actos. Aprende para lo que él tiene q trabajar.
Hay una etapa dentro de la preparación en la que no se ayuda al actor, marcándole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Se le puede ayudar marcándole tareas que provoquen inspiración en cualquier escenario y condición. Se necesita práctica para tener habilidades técnicas.
Lo único que se permite en el Studio es que las cosas no ocurran sin que la voluntad del actor sea con ello enfatizada y esforzada. Me tomo más tiempo y esfuerzo para hacer lo que quiero y necesito hacer. De otra forma, entreno a mi voluntad para que ceda a la menor dificultad.
Lo que llamamos “voluntad” se confunde con persistencia y esfuerzo de energía. Para ello Strasberg prepara al actor con trabajos simultáneos de relajación, imaginación y voluntad. Mucha de la preparación de esta última consiste realmente en entrenar al actor a una autoconciencia. Strasberg no trabaja con el actor que está dedicado únicamente a la voluntad entra en cada fase de la preparación desde el principio.
El ejercicio que influye en la voluntad es el de “Canto y baile”. Ocurre en las primeras etapas del entrenamiento básico de un actor. Strasberg lleva a cavo durante una clase, primero a que se relaje, segundo lleva a cavo el ejercicio que aumente su concentración y por ultimo representar el “Canto y baile”. Este ejercicio consiste en dos etapas, y cada uno de ellos tiene elementos manifiestos e internos.
El actor esta frente al público y en Strasberg, debe estar totalmente relajado, pero también debe mantener una relajación. Empieza cantando una canción conocida para el, no necesariamente necesita mover los brazos, piernas, cabeza. Canta la canción de distintas formas. Cada una se inicia en el pecho, con plenitud, se mantiene y termina sin desminuir. El elemento interno consiste en el intento del actor por tomar conciencia de sus propios sentimientos e impulsos cuando actúa.
Para Strasberg esa primera etapa es una herramienta muy útil, puede convertir su misteriosa penetración en una diagnostico para saber las dificultades para expresarse del actor. En la segunda etapa del ejercicio el actor sigue cantando como antes, pero se mueve simultáneamente en una sucesión de ritmos diferentes. Para asegurar la espontaneidad de su cambio de ritmo, Strasberg le da a menudo las órdenes.
Esta segunda parte proporciona una mayor oportunidad de autoconciencia. Luego Strasberg suele discutir lo que ha observado, hace preguntas, para aclarar con mayor precisión la percepción del actor de la que le sucedió mientras estaba actuando. El ejercicio como “El canto y el baile” hace posible ir directamente a las zonas básicas del esfuerzo humano para tratar de ellas una forma mucho más precisa de lo que podemos hacer al actuar en general, o en problemas escénicos en las que estas áreas parecen ocultas. En este “Canta y baila”, el actor permite que los impulsos sigan su propio curso.
Dividir la canción en tonos simples y cambiar el ritmo a voluntad en un baile son valiosos en tanto que prueban la capacidad del actor para entregarse a la consecuencia de un orden libre y flexiblemente, sin saber de delante mano como el hará
Esta actuación de canto y baile trata de otro momento de la actuación, cuando el actor se ordena o Strasgber le ordena cambiar el ritmo, el actor no sabe cal hará este nuevo ritmo. Sin embargo, al hacer el primer movimiento, lo reconoce y puede seguirlo. De esta forma se prepara la peculiar característica del actor de ser libre y de desear la libertad. Así fluye el impulso; se lo permite salir de forma de expresión.
Capítulo 5:
Problemas: Frenar la imaginación
Actuar es una actividad orgánica que apela a todos los recursos físicos y psicológicos del actor, por eso, cualquier dificultad tiende a afligir a todo su organismo, se bloquea el impulso y la concentración se hace trozos. El actor trata de buscar el motivo, entra en pánico y la imaginación falla.
Strasberg tiene la capacidad de observar estos «momentos de dificultad» de un actor y diagnosticar su causa. (Con objetividad).
- Interpretación subjetiva de problemas técnicos.
En la actuación, el medio y el instrumento son el actor, y el instrumento esta sujeto al q le pasa a la persona. A veces el actor llega a una escena que le trae dificultades y por tanto supone que algo le ocurre, que no tiene talento, etc. El instrumento operante esta tan cercano a los sentimientos subjetivos del actor que éste no es capaz de distinguir uno de los demás. Se ahoga y su imaginación se bloquea. - Demasiada sensibilidad y emoción.
La sensibilidad es la capacidad que tiene un organismo para responder a un estimulo. La respuesta puede ser emocional o no, y lo estimulo externo o interno, consciente o inconsciente, voluntario o accidental. Talento en un actor significa que está dotado de sensibilidad. La sensibilidad o la respuesta emocional pueden estar presentes y ser un problema a la vez porque el actor no puede controlarlas. Conversación con actores: “Tu sensibilidad no es completa, ni fácil, ni relajada… tienes que aprender que al hacer o decir algo, creas con esto una realidad. Aprender puro control físico sin implicación emocional. Demasiada emoción, demasiado convincente en el sentido de que su expresión visual no encaja con la realidad de la emoción. Confiar en una sola cosa al concentrarte, te ayudará a tener fe en ti misma y podrás controlar esa emoción” - Fingir y forzar.
(Técnicamente) Un actor es real mientras su expresión se conjugue con su impulso imaginativo. A algunos les sobran impulsos, otros no los tienen y pretenden de forma falsa, las reacciones que creen que estos impulsos tuvieran que producir. La imaginación no puede trabajar si el actor finge. El actor utiliza la capacidad básica del ser humano (pensar, experimentar, expresar). La reacción más fuerte por parte del público se produce cuando el actor es él mismo, involucrado en lo que ésta ocurre y al mismo tiempo posee un buen instrumento. La escena puede ser igual de convincente, aunque no se arrastre uno mismo a ese esfuerzo. Después de todo, en la vida real es todo lo contrario. - El patrón verbal.
Todo el trabajo de Strasberg está dirigido a ayudar a que el actor encuentre la realidad del personaje, situación o suceso que se esconde bajo las palabras de una obra. Pero su imaginación no despierta nunca, si el esfuerzo permanece fijado en el nivel de las palabras: llama a ello “adherirse al patrón verbal”. El ser humano está a menudo impulsado por patrones inconscientes asociados a las palabras. Especialmente cuando éstas no son suyas, sino que le han sido dadas por el autor, dan lugar a una forma convencional de entonar, de hablar, e incluso a una secuencia o significado inconsciente. - Anticipación.
El actor sabe cosas que el personaje no puede saber y, por tanto, tiende inconscientemente a dejarse influir por este conocimiento, a representar el resultado, más que a que éste sea el punto final de un proceso. (No debe haber demasiada relación con lo que nos enteraremos al final). - Temor a dejarse llevar.
A veces el actor puede sentir miedo a mostrar sus propios sentimientos ante una cierta situación, a dejarse llevar por el entusiasmo. Pero de esto se trata, es necesario “tener la capacidad y los medios para hacer mi visión, mi sentimiento y mi pensamiento, aparentes a otras personas que no tienen mis disposiciones personales. Sólo puedo ser el resultado de mi actitud”. Rara vez se verá cierto tipo de conducta que tiene lugar en privado, pero si debe ser llevado a la escena de manera convincente, el actor debe comprometerse a un conocimiento de lo que ocurre. “soltarse” permitir un mayor grado de creencia. Cuando en la experiencia de un actor hay algo que le hace sentir miedo a una especie de evento en particular, es señal segura de q existe en el un material maravilloso para enfrentarse a ese evento. - Temor a no dejarse llevar.
A veces se confunde actuación con la excitación al realizar gran cantidad de cosas en el escenario, que la mayor parte del tiempo no se necesita. No deberíamos confundir esa emoción que el público y los actores comparten, con cualquier necesidad de prepararnos hasta tal extremo de emoción que a veces, por error, supongamos que un actor debe tener. Los momentos más geniales de la escena son cuando la excitación germina por dentro, cuando algo muy simple, puro y fácil surge y, en cierto modo capta para nosotros, la completa naturaleza de la obra. - Demanda de claridad mental.
Comúnmente, los problemas personales de los actores, suelen frenar la propia capacidad a la hora de actuar. ”Aprender a usar todo tu potencial, sin atarte de antemano a un compromiso”. - Ambigüedad.
A veces un actor consigue trabajar de manera libre y personal, conmoviéndose e involucrándose personalmente, pero te contienes de sacra conclusiones, hacer distinciones o llegar a ideas y por tanto, de ser capaz de repetir mañana lo mismo que hoy y de cambiarlo si es necesario. Actuar, es una profesión en la que la actividad y la conciencia deben ir de la mano, y no una detrás de otra. Esta percepción es esencial, porque el actor realiza la obra por medio de órdenes que se deriven de ella. - Comodidad y naturalidad.
Nada en las enseñanzas de Strasberg alienta al menor grado de descuido, tosquedad o literalismo. Si encuentra esto en un actor, es lo primero que trata de combatir. Un actor es real (en sentido técnico) cuando su reacción manifiesta ni excede ni queda tala de impulso imaginativo. Sin embargo colega a ser real en el sentido de crear el personaje, situación y el evento que el dramaturgo a concebido y demanda de él. La dificultad de ser realmente natural reside en que, mientras le permite ser real en el sentido técnico, no hace nada para enfrentarse a las demandas de la obra. En ese sentido, la naturalidad es irreal o inexacta. A veces, la misma obra puede ser tan absurda en terminas de una experiencia común, que lo que el actor está haciendo puede parecer algo adulterado. Si una buena actuación puede sacar adelante una mala obra, las buenas actuaciones deben ser tratadas a niveles bastante más elevados de estar simplemente cómodo y ser natural. Se necesita la peculiar mentalidad del actor para entregarse asedios imaginarios con la misma plenitud que solemos mostrar sólo al entregarnos a cosas reales. «las cosas que parecen firmes, sencillas y claras, se confunden en tu propia evaluación». Actuar es una revelación. Estar dispuesto a avanzar sin quedarse en el cómodo. Explorar la simplicitad. - Deseo de originalidad.
Para ser original, el actor debe proponerse: “Elegiré dos momentos de la obra en la que pueda seguir sólo mi impulso”. Si usted no puede decidirte, si incluye todo, esta lucha inconsciente por la originalidad te hará perder lo que es verdaderamente importante para la escena. Entonces el conocimiento, sensibilidad y la originalidad que posees carecerán de valor. - Ego y espectador.
Junto con voluntad y concentración, el actor necesita la clase de ego que le apoye delante del espectador y que le ayude en las pruebas e incertidumbres de la profesión. Un ego sano en forma de creencia es uno de los ingredientes esenciales de la imaginación pero también puede convertirse en un riesgo. Puede conducir al nerviosismo, a una complacencia, a desprestigiarse, a frenarse o tratar de impresionar al público y, como consecuencia, la imaginación deja de funcionar adecuadamente.
Capítulo 6:
La expresión.
Algunos de los problemas de la actuación, pueden aparecer en la EXPRESIÓN. Por ejemplo, una imaginación activa no necesariamente nos garantiza una buena expresión. Esto nos hace caer en que, el cliché o la actuación convencional, hace que un actor sea mediocre.
A otros actores les afecta el problema de la inexpresividad, donde su imaginación parece muerta o no expresan sus impulsos.
Otro tipo de actor, nos muestra alguna expresión involuntaria, que surge del nerviosismo.
Otro problema surge, cuando la expresión es interrumpida al forzar la emoción. Clixé: El actor llega a una escena -la conozca o no- con fuertes ideas conscientes e inconscientes, sobre cómo debiera ser representada. El actor sale al escenario, pero incluso antes de que empiece a trabajar en él, ya tiene en su mente una idea clara de cómo debe hacerse la escena. ¿De dónde puede haber surgido tal idea? Con toda seguridad, de la inclinación del ser humano a una respuesta habitual, que en el teatro conduce a lo que Stanislavski decía cliché. Es difícil para el actor percibir lo ferozmente que el cliché se aferra a él. El molde convencional retiene para el actor la atracción de seguridad. Después de todo, una convención llega a serlo porque ha probado su efectividad. Se ha llevado años desarrollándose, es aceptable e impresionante. Puede que sea falsa, pero en la escena da resultado. El profesor cobra una importancia primordial cuando se trata de borrar la rutina convencional.
Su tarea principal consiste en la destrucción del cliché.
Strasberg suele emplear ejercicios abstractos al tratar del problema del cliché: Tengo un ejercicio demencial que cumplir, lo que llama la idea de: «ya estamos aquí y veremos lo que pasa». Consiste en un permiso para realizar cualquier cosa. El actor elige cualquier parlamento o monólogo y se dice a sí mismo: «me sentaré aquí y trabajar con estas palabras». No prepara la forma en que las dirá, ni se preocupa de si se pone emociona o no. El propósito es ver si el actor permitirá o no que se incluya en las palabras lo que está pensando. El ejercicio está diseñado para hacer al instrumento completamente libre para responder a cualquier impulso que penetre en el mismo. Lo puede sólo incluir en las frases cualquier pensamiento que pase por su mente en ese momento, no importa lo que sea. Es muy útil al tratar con actores que habían tenido un problema emocional en el que podían oír, pero para los que expresar ese sentimiento era difícil. Lo que ocurre en el actor o actriz, en su interior, es la necesidad de expresar una intuición oculta, algo que quiere salir y es distinto al convencional. Y esto no es algo satisfecho, pero trata de hacer lo necesario a través del tono.
- El hábito de la inexpresividad: La inexpresividad constituye quizás un problema más serio que el del cliché, porque, después de todo, éste constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo consiga más allá de un nivel superficial .
Trate de aclarar al actor que estos duraderos patrones de inexpresión se pasan a la actuación. A veces intenta aislar el pasado del actor, las experiencias y situaciones que han montado tales inhibiciones, y se ocupa de reforzar su concentración y su voluntad.
La inhibición es un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero no puede. Esto se soluciona destruyendo el origen de este obstáculo, del que se seguirán resultados dramáticos.
Su experiencia con el ejercicio del momento privado y el de «canto y baile», que permiten al actor inhibido mostrar y hacer cosas que él sabe que puede realizar, ilustra la a veces dramática liberación de la clave de la interferencia. Otras veces, el problema puede ser aliviado sencillamente consiguiendo que el actor descanse y se relaje.
Una técnica requiere que el actor prepare un ejercicio de momento privado, o un personaje y una escena que se relacionen estrechamente con él. Empieza con el momento privado, que está, por supuesto, improvisado. Cuando su realidad interna ha sido suficientemente excitada de momento privado, por lo que impulso, concentración y expresión están llenos, da principio a la escena —que está a veces, aunque no siempre, improvisada— y trata de guardarlo del momento privado la plenitud del impulso y la libertad de expresión. Ésta última es estimulada a un mayor grado durante la escena, siguiendo las órdenes de Strasberg. - Nerviosismo: Reconocer el nerviosismo supone ya una forma de tratarlo. El actor debe hacer ambas cosas: hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que está haciendo. Si el actor es nervioso, entonces el personaje estará nervioso. Y si los nervios reales y verdaderos se intentan ocultar, éste se hace incluso más obvio.
Por tanto, lo primero que el actor debe hacer al tratar de solucionar esto, es decir: “¡Qué importa, estoy nervioso!”. No es nada malo. El personaje puede ser así, así es que ¿Qué hay de malo en esto? - Forzar el ritmo: Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsiona la expresión. Evita que el impulso fluya natural y completamente, y se llega a la raíz de la cuestión del tiempo sin embargo, el ritmo apropiado a la auténtica expresión están relacionados con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.
Tomarse el tiempo que se necesita es lo que hace que la obra tenga vida propia. Resalta su contextura. El público va con los eventos y con la situación, y las palabras no surgen vacías, melodramáticas y obvias. - Fusión: La expresión se dividió inconscientemente. No pretendías esto, sin embargo, se dividió a sí misma en momentos en los que estabas realmente expresando algo que te estaba pasando dentro de ti; y después se dividió en otros momentos en los que tu comportamiento parecía decir: «Ahora hablo», o «Ahora hablo para ser oído». En esos instantes en los que sentiste la inconsciente necesidad de mantener e impedir las palabras, caer en dos formas de expresarlas. Una seguía el método convencional de ejercer una energía. Esto continuaría hasta que lograras un punto álgido, en el que se produciría un cambio y te relajarías, porque o no podrías ir más lejos, desde el punto de vista vocal, o algo te pasaría interiormente. Tan pronto como te relajaste, diste con el tono que nos pareció ser el apropiado.
Parecía casi una separación entre lo que tú estabas haciendo para ti y lo que debía hacerse con las palabras.
La forma en la que se nos entrena para la vida diaria, produce una pequeña desconexión en todos nosotros entre lo que sentimos y la capacidad que poseemos para expresarlo. - El sentido de la verdad: El trabajo consiste en permitirle crear lo que deba ser creado, y también, capacitarle para compartir con otros una experiencia que está creando en ese momento. Uno de los objetivos es el de permitirle dar vida al actor, con ayuda de la imaginación, a una auténtica experiencia que, la mayor parte de las veces, no está allí en el escenario. Nos estamos refiriendo a objetos y memoria sensorial. Poseemos una gran cantidad de términos especiales. Pero todas estas cosas existen sólo para ayudar al actor a ser útil.
En una actuación, quedarse confuso por el resultado significa estar dispuesto a ir a donde ésta te lleve, en lugar de ir donde uno piensa que debería conducirle. El actor percibe con frecuencia algo en su mente. Puede que tenga una idea de cómo debería interpretarse el papel, y utiliza un objeto en particular, un objeto o una memoria afectiva, porque piensa que le ayudará a conseguir el «cómo» que él ve en su mente . Sin embargo, este determinado «objeto» resulta tener propiedades distintas de las que él había considerado, pero, como no está dispuesto a que su mente se quede atrás, dice: «Iré doquiera que «eso» me lleve.» Insiste en seguir adelante en la dirección que inconscientemente piensa que debe ir. Cree que está haciendo lo correcto, pero lo cierto es que sigue haciéndolo daño.
Capítulo 7:
Búsqueda.
Strasberg contribuía el estímulo de investigar. Gran parte del entrenamiento de los miembros del estudio es el de la investigación, la que amplía la capacidad imaginativa o expresiva del individuo, es una faceta muy importante. La técnica de actuación nunca es abstracta. La investigación trata de abrir nuevas galerías y pasillos en los niveles inconscientes del instrumento, donde se produce la mayor parte de la creación de los actores. Pretende desarrollar niveles que no se habían utilizado previamente. Al tiempo que el actor desarrolla su capacidad, que le guían a probar nuevas facetas, amplia su técnica Insistencia en la improvisación, tiende a liberar al actor de las preocupaciones obsesivas por los resultados. A menos que el actor investigue frente al público, nunca podrá estar seguro de su capacidad de repetir lo descubierto. Muchas veces es necesario destruir hábitos de tensión. Imitación, cliché o falta de expresión. Strasberg en su trabajo alcanza un nivel personal muy intenso por su capacidad para llegar al muelle de una dificultad individual. La técnica de investigación consta de tres elementos: tiempo, dejarse llevar e improvisar sobre un tema. Comprender La Necesidad como prerrequisito para la búsqueda real
Técnicas de Investigación:
- El tiempo: cuando un actor está preocupado e intenta obligarse a sí mismo se ahoga. No puede funcionar, se le hace imposible vitalizar el instrumento.
- Dejarse llevar
- Improvisar un tema: siempre sobre la base de algo.
Capítulo 8 :
Interpretación.
Cuando el actor se preocupa por la expresión, normalmente se introduce en una melodía, que desgraciadamente no ayuda a que la expresión sea más clara. Con todo el esfuerzo de producir una palabra y que signifique exactamente esa palabra, sin preocuparse por el sentido dramático, es muy importante. El actor no sólo se ayuda mediante las palabras, sino también mediante las actividades físicas. Sin embargo las representaciones que Strasberg ha considerado perfectas son aquella en las que el actor añade a las líneas el sentido que ellas tienen, juntos con los sentimientos que el personaje es consciente de tener. Así se crea la verdad del personaje. Todo lo que el buen actor hace ocupa un sitio adecuado. Strasberg insisteix que hauria d’estar perfectament inserit en un procés i en una seqüència, també insisteix que aquest procés fonamentalment imaginatiu. Strasberg insiste en que debería estar perfectamente insertado en un proceso y en una secuencia, también insiste en que este proceso fundamentalmente imaginativo Y la tarea del actor es hacer esa cosa tan lógica no como una mera imitación de la realidad, sino como lo lógico del mundo. Pero todos los procesos son inútiles si no incluyen la imaginación del actor en cada momento de la investigación, el ensayo y la actuación. La técnica del actor experimentado es un medio de controlar sus recursos personales. La técnica es imposible sin el entretenimiento.
Los métodos que hayan resultado satisfactorios en los hobbies son perfectamente aplicables al trabajo creativo del personaje. La premisa fundamental es que el actor desarrolle paulatinamente la conciencia intelectual e imaginativa de la creación del guión, y que este avance no se dé, de una manera tan rápida que pueda exceder y anular la habilidad del actor para vivir dentro del personaje.
Tanto Strasberg como Stanislavski insisten en la importancia de la primera impresión del papel en un actor.
En la segunda fase, el actor debe analizar el papel y darle vida. El actor intenta interpretar los párrafos de este modo, al tiempo que busca objetos que le ayuden a concentrarse ya convencerse.
En la tercera etapa, el actor debe esforzarse en crear un esquema de acciones y una secuencia de la parte, basándose en las circunstancias de la obra.
En la cuarta fase el actor debe profundizar la forma en que ha aceptado las circunstancias del personaje intensificándole sentimiento creativo y desarrollando los elementos emocionales del papel.
Y por último, la quinta etapa del trabajo, que trata de las motivaciones y justificaciones del comportamiento del actor. Un actor “debe” funcionar en cada fase de la penetración en el papel, o correrá el peligro de llegar a un resultado mecánico. Hay muchas formas de actuar, pero las representaciones de una obra deberían hacerse de tal manera que consiguiera dar la sensación de estilo, sin caer en la estilización excesiva que nos ofrece la actuación clásica presente.
Strasberg no busca darle importancia al color, la luz al movimiento, lo considera un vacío. se basa en decidir a qué próximas acciones prestaremos nuestra atención y dedicaremos nuestro tiempo ahora mismo, nada de prioridades o urgencias.
