El mètode d’Actors Studio
“La carrera de l’actor es desenvolupa en públic, però el seu art es fa en privat” – Goethe
Com diu Strasberg, cal tractar de mostrar a l’actor la naturalesa del seu “instrument” en particular, de manera que ell pugui desenvolupar una tècnica per a utilitzar i controlar els seus recursos particulars que li evitaran ser paralitzat per les dificultats quan aquestes es presentin. Encara que gran part d’aquesta actitud deriva en última instància de Stanislavski, molt ve dels primers experiments que Strasberg ha fet a través dels anys i que ell empra perquè ha descobert que funcionen. Aquesta forma de treball consistent, dur i regular ha donat al Studio una fi positivista que l’ha mantingut viu durant tots aquests anys i que fa del Studio un lloc d’esperança i no de desesperació.
Strasberg posseeix l’habilitat del gran mestre que s’ajusta personal i completament a cada actor en particular amb el qual treballa. Aquest és l’electe central en el qual es basa la seva eficàcia. Tracta a cada actor com un ser individual perquè sap que és individual.
Strasberg és extremadament clar quan vol ser-ho, però també s’adona que una gran part del funcionament de l’actor és inconscient, que les idees, regles o principis poden o no exercir algun efecte en el seu treball.
Capítol 1:
L’art de l’actor.
L’actor és l’element característic de l’art teatral. Tot en el teatre comença per l’actuació. Per molt brillants que siguin les idees de l’autor, compten molt poc si no poden ser expressades a través de l’actor. I el que és més, el bon teatre no s’aconsegueix triant merament entre una actuació bona o dolenta. És possible triar entre diverses maneres d’actuar, i aquesta possibilitat ha de ser tinguda en compte no sols per a formar actors i escriure les obres que aquests representen, sinó també per a abordar l’actuació d’un determinat paper.
El concepte de realitat abasta la sensació que “únicament poden ocórrer tals coses en la naturalesa”. Això tanca un sentit de coses que s’han deixat sense dir o sense especificar i indueix a la creença que la realitat mateixa no pot ser reduïda completament a l’expressió. L’habilitat de l’actor per a representar aquesta realitat no pronunciada i no especificada resideix en la seva imprescindible contribució, i ell ha de tractar amb ella “precisa i intensament”. Strasberg treballa per a capacitar als actors perquè “serveixin” a l’obra creant la completa expressió de la realitat que el seu “material humà” fa possible.
El punt bàsic de Stanislavski és que el seu treball de preparació no està enfocat directament a la producció en escena. Tot el propòsit del “Mètode” o de la nostra tècnica, és la manera de posar en marxa, en cadascun de nosaltres, aquest procés creatiu, perquè una gran quantitat de les coses que sabem, però de les quals no ens adonem, siguin usades en l’escenari per a crear el que l’autor escriu perquè nosaltres ho fem.
Capítol 2:
Preparació: Relaxació.
El primer que fa Strasberg, és comprovar si l’actor està en tensió. Molt pocs de nosaltres estem completament relaxats en la vida, però no ens donem quanta de la tensió fins que es fa extrema i es transforma en dolor.
Fa temps Strasberg va enunciar la seva creença que “quan hi ha tensió, un no pot pensar o sentir”. Sap que el cridar l’atenció de l’actor sobre les seves pròpies tensions és simplement el primer pas per a solucionar-les.
La tensió és la malaltia professional de l’actor. La relaxació és el fonament en el qual es basa el treball gairebé de tots els actors. Stanislavski va acceptar com a fet que el descans és una autèntica activitat professional de l’actor.
La tensió és mental i física. La física és exactament això. Stanislavski insta l’actor a usar una manera de tractar-la molt particular. Diu que ha d’aprendre a controlar cada múscul per separat. He trobat una forma més convenient d’aprendre a relaxar-se: Allà on l’actor estigui, assegut o de peu, troba una posició per al seu cos en la qual es pugui adormir. Demanem a l’actor que troba aquesta postura. És difícil de fer però posa molt bé a prova el grau de relaxació física de l’actor. Quan la relaxació no es produeix de manera física tractem d’aconseguir-ho en el mental. És més difícil perquè és poc observable, però hi ha tres àrees indicadores d’aquesta mena de tensió.
- La zona de les temples, on es troben els nervis blaus. Demanem a l’actor simplement que es doni quanta d’aquesta àrea i que permeti que aquests nervis es relaxin. No obstant això, no animem a l’actor al fet que faci res amb les seves mans, perquè no pot fregar-se les temples enmig d’una personificació; ha de ser capaç de controlar aquesta relaxació per mitjà de la concentració interior.
- La segona es troba sobre el pont del nas i llega fins a les parpelles. S’allibera la tensió simplement permetent que les parpelles es deixin caure.
- La tercera se situa al voltant de la boca. Aquest és un exercici de per si mateix, del qual s’aconsegueixen resultats extraordinaris.
Capítol 3:
Preparació: Provocar la imaginació
Imaginació en actuar. Tres aspectes:
- Impulsos: o “salt d’imaginació” pot ser conscient o inconscient a l’origen, però manca de valor sense una creença.
- Creença: Consisteix en la fe de l’actor en el que està dient, fent i sentint, i que és interessant i apropiat.
- Concentració: És causada i resulta de l’impuls i la creença. L’actor que creï prou i té voluntat per a seguir el seu impuls, es troba d’ordinari concentrat.
Exercicis Elementals:
– La concentració és un requisit essencial en al tècnica de l’actor. Quan aquella li abandona i la tensió apareix en el seu lloc, l’actor està perdut.- Els dos primers descobriments bàsics de Stanislavski: la importància de la relaxació i la concentració.
– És important que l’actor es concentri en coses concretes ja que la concentració no pot ser abstracta. Concentrar-se implica un interès de l’actor en un objecte. Trobar la fe; aquesta classe de concentració sempre dóna resultats. Concentrar-se en un objecte implica creure en ell, veure’l tan perfectament que un arriba a convèncer-se, de tal forma que els sentits cobren vida com ho fan quan veiem un objecte real.
– Perquè rendeixin plenament, els sentits deuen sempre sentir-se parcialment lliures per a actuar o deixar de fer-ho, per a ser o no ser. “Els teus sentits estan perfectament disposats a treballar per a tu, si tu els atreus d’una forma apropiada”.
-“En el moment en què em plantejo preguntes les respostes de les quals no conec, m’animo així a mirar i a pensar de veritat i la concentració autèntica es produeix.
-L’objecte i la concentració que resulta de l’atenció a aquest, és la pedra fonamental sobre la qual l’actor se secunda.
-Els objectes són, per descomptat, de diferents tipus. Poden ser objectes físics, imaginaris, o poden ser objectes sensorials. Poden ser objectes mentals o pensats, o bé de fantasia. Poden ser situacions, esdeveniments o personatges, tal com van ser creats per l’autor. L’actor mateix posa vida a aquestes coses a través de la seva capacitat de concentració. Els objectes reals tendeixen a ser versemblants. Produeixen una autèntica concentració, si és que arriben a donar resultat.
– L’actor ben preparat aprèn a no dependre només de la tècnica o d’una proposició, sinó d’una varietat i seqüència d’objectes.
-La definició d’un objecte mai pot ser absoluta. El que serveix perquè un actor es concentri, no servirà per a un altre.
-La concentració es fomenta per mitjà d’exercicis que tracten d’objectes en la memòria sensorial; sense que els objectes reals siguin allí.
-A través dels exercicis elementals, que es desperten i enfoquen els impulsos de l’actor. Amb aquests senzills exercicis, l’actor no tracta d’imitar una acció o de transmetre les seves reaccions al públic, sinó que el seu esforç es dirigeix a recobrar els estímuls i els esforços musculars empleats en actes tan corrents com posar-se les mitjanes i les sabates.
-En accions com ara morir o matar a algú (les quals no tenen una existència diària), l’actor la transmet a l’espectador per mitjà de l’ús imaginatiu dels seus diversos recursos mentals, físics, sensorials i emocionals.
-Exercicis elementals de memòria sensorial tenen com a objecte, la possessió fonamental de l’aptitud essencial de l’actor, la classe d’aparell sensorial capaç de representar un fet a voluntat.
Exercicis en progressió lògica.
1- Strasberg especifica el que l’actor ha de prendre en el seu desdejuni habitual.
2- Comença per despertar en l’actor la consciència de si mateix com a objecte físic: les noies es maquillen i els homes s’afaiten. L’essencial és veure’s en el mirall.
3- “la claredat del sol”, de nou es fa ús d’un estímul extern.
4- “dolor agut”, es posa a prova l’habilitat de l’actor per a tornar a crear una sensació que no deriva de font externa.
5- Tràfic del sabor acre.
6- Tràfic de l’olor penetrant.
7- Tràfic de la vista i de l’oïda.
8- El sentit cinestèsic es prova per mitjà d’un complex exercici – prendre un bany o una dutxa- en el qual l’actor pot experimentar per tot el seu cos sensacions com la de l’aigua freda o calenta, el tacte del sabó o la de vestir-se i despullar-se.
9- Qualsevol exercici de tipus sensorial pot donar com a resultat una resposta emocional, però aquest és el primer a buscar una resposta emocional directa. L’actor ha de trobar un objecte físic que posseeixi alguna marcada associació personal o significat.
10- Es treballa amb un objecte intern i amb un altre extern al mateix temps.
11- Moment privat: Es tracta de ser íntim en públic, de realitzar una activitat privada, que no personal, davant de tot el públic. “Va produir resultats meravellosos en la fe de l’actor en el que estava fent, i li va conduir a un alliberament de la seva emoció i a un grau d’energia teatral que jo no havia vist abans en aquests actors precisament”.
Capítol 4:
Preparació: Voluntat i disciplina
L’actor ha de desenvolupar la seva capacitat d’acte-disciplina, que aquesta protegida per dos punts. Un és la relaxació, i l’altre és l’habilitat de l’actor per a definir per si mateix, amb tota precisió, la qual cosa espera aconseguir en l’assaig o en la preparació. L’actor ha d’entendre l’oposició entre definir una dificultat escènica i definir una dificultat individual, els dos poden causar problemes en qualsevol producció en l’el prengui importància. En qualsevol problema de producció hi ha sempre dos elements: l’actor i l’obra, i tots dos han de ser presos en consideració.
Un dels propòsits essencials de la preparació és precisament fer que l’individu sigui conscient dels seus propis actes. Aprèn per al que ell té q treballar.
Hi ha una etapa dins de la preparació en la qual no s’ajuda a l’actor, marcant-li tasques relacionades amb els resultats finals en l’escenari. Li ho pot ajudar marcant-li tasques que provoquin inspiració en qualsevol escenari i condició. Es necessita pràctica per a tenir habilitats tècniques.
L’única cosa que es permet en el Studio és que les coses no ocorrin sense que la voluntat de l’actor sigui amb això emfatitzada i esforçada. Em prenc més temps i esforç per a fer el que vull i necessito fer. D’una altra forma, entreno a la meva voluntat perquè cedeixi a la menor dificultat.
El que anomenem “voluntat” es confon amb persistència i amb esforç d’energia. Per a això Strasberg prepara a l’actor amb treballs simultanis de relaxació, d’imaginació i de voluntat. Molta de la preparació d’aquesta última consisteix realment a entrenar a l’actor a una autoconsciència. Strasberg no treballa amb l’actor que aquesta dedicat únicament a la voluntat entra en cada fase de la preparació des del principi.
L’exercici que influeix en la voluntat és el de “Canto i ball”. Ocorre en les primeres etapes de l’entrenament bàsic d’un actor. Strasberg porta a cavo durant una classe, primer al fet que es relaxi, segon porta a cavo l’exercici que augmenti la seva concentració i per ultimo representar el “Cant i ball”. Aquest exercici consisteix en dues etapes, i cadascun d’elles té elements manifestos i interns.
L’actor aquesta enfront del públic i a Strasberg, ha d’estar totalment relaxat, però també ha de mantenir una relaxació. Comença cantant una cançó coneguda per al, no necessàriament necessita moure els braços, cames, cap. Canta la cançó de diferents maneres. Cadascuna s’inicia en el pit, amb plenitud, es manté i s’acaba sense desminuir. L’element intern consisteix en l’intent de l’actor per a prendre consciència dels seus propis sentiments i impulsos quan actua.
Per a Strasberg aquesta primera etapa és una eina molt útil, pot convertir la seva misteriosa penetració en una diagnostico per a saber les dificultats per a expressar-se de l’actor. En la segona etapa de l’exercici l’actor continua cantant com abans, però es mou simultàniament en una successió de ritmes diferents. Per a assegurar l’espontaneïtat del seu canvi de ritme, Strasberg li dóna sovint les ordres.
Aquesta segona part proporciona una major oportunitat d’autoconsciència. Després Strasberg sol discutir el que ha observat, fa preguntes, per a aclarir amb major precisió la percepció de l’actor de la qual li va succeir mentre estava actuant. L’exercici com “El cant i el ball” fa possible anar directament a les zones bàsiques de l’esforç humà per a tractar d’elles una manera molt mes precisa del que podem fer en actuar en general, o en problemes escènics en les quals aquestes àrees semblen ocultes. En aquest “Cant i ball”, l’actor permet que els impulsos segueixin el seu propi curs.
Dividir la cançó en tons simples i canviar el ritme a voluntat en un ball són valuosos en tant que proven la capacitat de l’actor per a lliurar-se a la conseqüència d’un ordre lliure i flexiblement, sense saber de davant mà com el farà
Aquesta actuació de “cant i ball” tracta d’un altre moment de l’actuació, quan l’actor s’ordena o Strasgber li ordena canviar el ritme, l’actor no sap calç farà aquest nou ritme. Malgrat això, en fer el primer moviment, ho reconeix i pot seguir-ho. D’aquesta manera es prepara la peculiar característica de l’actor de ser lliure i de desitjar la llibertat. Així flueix l’impuls; li ho permet sortir de forma d’expressió.
Capítol 5:
Problemes: Frenar la imaginació
Actuar és una activitat orgànica que apel·la a tots els recursos físics i psicològics de l’actor, per això, qualsevol dificultat tendeix a afligir tot el seu organisme, es bloqueja l’impuls i la concentració es fa trossos. L’actor tracta de buscar el motiu, entra en pànic i la imaginació falla.
Strasberg té la capacitat d’observar aquests “moments de dificultat” d’un actor i diagnosticar la seva causa. (Amb objectivitat).
- Interpretació subjectiva de problemes tècnics.
En l’actuació, el mitjà i l’instrument són l’actor, i l’instrument aquesta subjecte al q li passa a la persona. A vegades l’actor arriba a una escena que li porta dificultats i per tant suposa que alguna cosa li passa, que no té talent, etc. L’instrument operant aquesta tan pròxim als sentiments subjectius de l’actor que aquest no és capaç de distingir un dels altres. S’ofega i la seva imaginació es bloqueja. - Massa sensibilitat i emoció.
La sensibilitat és la capacitat que té un organisme per a respondre a un estimulo. La resposta pot ser emocional o no, i l’estimulo extern o intern, conscient o inconscient, voluntari o accidental. Talent en un actor significa que està dotat de sensibilitat. La sensibilitat o la resposta emocional poden ser presents i ser un problema alhora perquè l’actor no pot controlar-les. Conversa amb actors: “La teva sensibilitat no és completa, ni fàcil, ni relaxada…has d’aprendre que en fer o dir alguna cosa, creguis amb això una realitat. Aprendre pur control físic sense implicació emocional. Massa emoció, massa convincent en el sentit que la seva expressió visual no encaixa amb la realitat de l’emoció. Confiar en una sola cosa en concentrar-te, t’ajudarà a tenir fe en tu mateixa i podràs controlar aquesta emoció” - Fingir i forçar.
(Tècnicament) Un actor és real mentre la seva expressió es conjugui amb el seu impuls imaginatiu. A alguns els sobren impulsos, unes altres no els tenen i pretenen d’una forma falsa, les reaccions que creuen que aquests impulsos haguessin de produir. La imaginació no pot treballar si l’actor fingeix. L’actor usa la capacitat bàsica de l’ésser humà (pensar, experimentar, expressar). La reacció més forta per part del públic es produeix quan l’actor és ell mateix, involucrat en el que aquesta ocorrent i al mateix temps posseeix un bon instrument. L’escena pot ser igual de convincent, encara que no s’arrossegui un mateix a aquest esforç. Després de tot, en la vida real és al contrari. - El patró verbal.
Tot el treball de Strasberg està dirigit a ajudar al fet que l’actor trobi la realitat del personatge, situació o succés que s’amaga sota les paraules d’una obra. Però la seva imaginació no desperta mai, si l’esforç roman fixat al nivell de les paraules: crida a això “adherir-se al patró verbal”. L’ésser humà està, sovint, impulsat per patrons inconscients associats a les paraules. Especialment quan aquestes no són seves, sinó que li han estat donades per l’autor, donen lloc a una forma convencional d’entonar, de parlar, i fins i tot a una seqüència o significat inconscient. - Anticipació.
L’actor sap coses que el personatge no pot saber i, per tant, tendeix inconscientment a deixar-se influir per aquest coneixement, a representar el resultat, més que a fer que aquest sigui el punt final d’un procés. (No ha d’haver-hi massa relació amb el que ens assabentarem al final). - Temor a deixar-se portar.
A vegades l’actor pot sentir por de mostrar els seus propis sentiments davant una certa situació, a deixar-se portar per l’entusiasme. Però d’això es tracta, cal “tenir la capacitat i els mitjans per a fer la meva visió, el meu sentiment i el meu pensament, aparents a altres persones que no tenen les meves disposicions personals. Només puc ser el resultat de la meva pròpia actitud”. Poques vegades es veurà cert tipus de conducta que té lloc en privat, però si ha de ser portat a l’escena de manera convincent, l’actor ha de comprometre’s a un coneixement del que passa. “deixar-se anar” permetre un major grau de creença. Quan en l’experiència d’un actor hi ha alguna cosa que li fa sentir por a una mena d’esdeveniment en particular, és senyal segur de q existeix en l’un material meravellós per a enfrontar-se a aquest esdeveniment. - Temor a no deixar-se portar.
A vegades es confon actuació amb l’excitació en fer gran quantitat de coses en l’escenari, que la major part del temps no es necessita. No hauríem de confondre aquesta emoció que el públic i els actors comparteixen, amb qualsevol necessitat de preparar-nos fins a tal extrem d’emoció que a vegades, per error, suposem que un actor ha de tenir. Els moments mes genials de l’escena són quan l’excitació germina per dins, quan una cosa molt simple, pur i fàcil sorgeix i, en certa manera capta per a nosaltres, la completa naturalesa de l’obra. - Demanda de claredat mental.
Comunament, els problemes personals dels actors, solen frenar la capacitat de mateix a l’hora d’actuar. ”Aprendre a usar tot el teu potencial, sense lligar-te per endavant a un compromís”. - Ambigüitat.
A vegades un actor aconsegueix treballar de manera lliure i personal, commovent-se i involucrant-se personalment, però et contens de sacra conclusions, fer distincions o arribar a idees i per tant, de ser capaç de repetir demà el mateix que avui i de canviar-ho si cal. Actuar, és una professió en la qual l’activitat i la consciència han d’anar de la mà, i no una darrere de l’altra. Aquesta percepció és essencial, perquè l’actor realitza l’obra per mitjà d’ordres que es deriven d’ella. - Comoditat i naturalitat.
Res en els ensenyaments de Strasberg encoratja al menor grau de descuit, tosquedat o literalisme. Si troba això en un actor, és el primer que tracta de combatre. Un actor és real (en sentit tècnic) quan la seva reacció manifesta ni excedeix ni es queda tala d’impuls imaginatiu. No obstant això col·lega a ser real en el sentit de crear el personatge, situació i l’esdeveniment que el dramaturg a concebut i demanda d’ell. La dificultat de ser realment natural resideix en què, mentre que li permet ser real en el sentit tècnic, no fa res per a enfrontar-se amb les demandes de l’obra. En aquest sentit, la naturalitat és irreal o inexacta. A vegades, la mateixa obra pot ser tan absurda en acabes d’una experiència comuna, que el que l’actor està fent pot semblar una miqueta adulterat. Si una bona actuació pot tirar endavant una mala obra, les bones actuacions han de ser tractades a nivells bastant mes elevats del d’estar simplement còmode i ser natural. Es necessita la peculiar mentalitat de l’actor per a lliurar-se assetges imaginàries amb la mateixa plenitud que solem mostrar només en lliurar-nos a coses reals. “les coses que semblen fermes, senzilles i clares, es confonen en la teva pròpia avaluació”. Actuar és una revelació. Estar disposat a avançar sense quedar-se en el còmode. Explorar la simplicitat. - Desig d’originalitat.
Per a ser original, l’actor ha de proposar-se: “Triaré dos moments de l’obra en què pugui seguir només el meu impuls”. Si no pots decidir-te, si inclous tot, aquesta lluita inconscient per l’originalitat et farà perdre el que és veritablement important per a l’escena. Llavors el coneixement, sensibilitat i l’originalitat que posseeixes mancaran de valor. - Ego i espectador.
Juntament amb voluntat i concentració, l’actor necessita la classe d’ego que li doni suport davant de l’espectador i que l’ajudi en les proves i incerteses de la professió. Un ego sa en forma de creença és un dels ingredients essencials de la imaginació però també es pot convertir en un risc. Pot conduir al nerviosisme, a una complaença, a desprestigiar-se, a frenar-se o a tractar d’impressionar al públic i, com a conseqüència, la imaginació deixa de funcionar adequadament.
Capítol 6:
L’expressió.
Alguns dels problemes de l’actuació, poden aparèixer en l’EXPRESSIÓ. Per exemple, una imaginació activa, no necessàriament ens garanteix una bona expressió. Això ens fa caure en què, el clixé o l’actuació convencional, fa que un actor sigui mediocre.
A altres actors els afecta el problema de la inexpressivitat, on la seva imaginació sembla morta o no expressen els seus impulsos.
Un altre tipus d’actor, ens mostra alguna expressió involuntària, la qual sorgeix del nerviosisme.
Un altre problema sorgeix, quan l’expressió és interrompuda en forçar l’emoció. Clixé: L’actor arriba a una escena —la conegui o no— amb fortes idees conscients i inconscients, sobre com hagués de ser representada. L’actor surt a l’escenari, però fins i tot abans que comenci a treballar en ell, ja té en la seva ment una idea clara de com ha de fer-se l’escena. D’on pot haver sorgit tal idea? Amb tota seguretat, de la inclinació de l’ésser humà a una resposta habitual, que en el teatre condueix al que Stanislavski deia clixé. És difícil per a l’actor percebre el feroçment que el clixé s’aferra a ell. El motlle convencional reté per a l’actor l’atracció d’una seguretat. Després de tot, una convenció arriba a ser-ho perquè ha provat la seva efectivitat. S’ha emportat anys desenvolupar-se, és acceptable i impressionant. Pot ser que sigui falsa, però en l’escena dóna resultat. El professor cobra una importància cabdal quan es tracta d’esborrar la rutina convencional.
La seva tasca principal consisteix en la destrucció del clixé.
Strasberg sol emprar exercicis abstractes en tractar del problema del clixé: Tinc un exercici demencial que complir, la qual cosa anomeneu la idea de: “ja som aquí i veurem el que passa”. Consisteix en un permís per a fer qualsevol cosa. L’actor tria qualsevol parlament o monòleg i es diu a si mateix: “m’asseuré aquí i treballar amb aquestes paraules”. No prepara la forma en què les dirà, ni es preocupa de si es posa emociona o no. El propòsit és veure si l’actor permetrà o no que s’inclogui en les paraules el que ell està pensant. L’exercici està dissenyat per a fer a l’instrument completament lliure per a respondre a qualsevol impuls que penetri en el. El pot només incloure en les frases qualsevol pensament que passi per la seva ment en aquest moment, no importa el que sigui. És molt útil en tractar amb actors que havien tingut un problema emocional en el qual podien sentir, però per als quals expressar aquest sentiment era difícil. El que ocorre en l’actor o actriu, en el seu interior, és la necessitat d’expressar una intuïció oculta, alguna cosa que vol sortir i és diferent al convencional. I això no és una cosa satisfeta, però tracta de fer el necessari a través del to.
- L’hàbit de la inexpressivitat: La inexpressivitat constitueix potser un problema més seriós que el del clixé, perquè, després de tot, aquest constitueix un intent de donar sentit a l’obra, encara que no ho aconsegueixi més enllà d’un nivell superficial.
Intenta aclarir a l’actor que aquests duradors patrons de inexpressió es passen a l’actuació. A vegades intenta aïllar el passat de l’actor, les experiències i situacions que han muntat tals inhibicions, i s’ocupa de reforçar la seva concentració i voluntat.
La inhibició és un bloqueig d’emocions que la persona necessita i desitja deixar sortir, però que no pot. Això se soluciona destruint l’origen d’aquest obstacle, del que se seguiran resultats dramàtics.
La seva experiència amb l’exercici del moment privat i el de “cant i ball”, que permeten a l’actor inhibit mostrar i fer coses que ell sap que pot realitzar, il·lustra l’a vegades dramàtic alliberament de la clau de la interferència. Altres vegades, el problema pot ser alleujat senzillament aconseguint que l’actor descansi i es relaxi.
Una tècnica requereix que l’actor prepari un exercici de moment privat, o un personatge i una escena que es relacionin estretament amb ell. Comença amb el moment privat, que està, per descomptat, improvisat. Quan la seva realitat interna ha estat prou excitada de moment privat, de manera que impuls, concentració i expressió són plens, dóna principi a l’escena —que està a vegades, encara que no sempre, improvisada— i tracta de guardar del moment privat la plenitud de l’impuls i la llibertat d’expressió. Aquesta última és estimulada a un major grau durant l’escena, seguint les ordres de Strasberg. - Nerviosisme: Reconèixer el nerviosisme suposa ja una manera de tractar-lo. L’actor ha de fer totes dues coses: fer el que vol i adonar-se del que està fent. Si l’actor és nerviós, llavors el personatge estarà nerviós. I si els nervis reals i veritables s’intenten ocultar, aquest es fa fins i tot mes obvi.
Per tant, el primer que l’actor ha de fer en tractar de solucionar això, és a dir: “Què importa, estic nerviós!”. No és gens dolent. El personatge pot ser així, així és que Què hi ha de dolent en això? - Forçar el ritme: Tota acció forçada dificulta la imaginació i distorsiona l’expressió. Evita que l’impuls flueixi naturalment i completament, i s’arriba a l’arrel de la qüestió del temps no obstant això, el ritme apropiat a l’autentica expressió estan relacionats amb les demandes del material del dramaturg, el mateix que amb la realitat tècnica de l’actor.
Prendre’s el temps que es necessita, és el que fa que l’obra tingui vida pròpia. Fa ressaltar la seva contextura. El públic va amb els esdeveniments i amb la situació, i les paraules no sorgeixen buides, melodramàtiques i òbvies. - Fusió: L’expressió es va dividir inconscientment. No pretenies això, però, no obstant això, es va dividir a si mateixa en moments en els quals estaves realment expressant alguna cosa que t’estava passant dins de tu; i després es va dividir en altres moments en els quals el teu comportament semblava dir: “Ara parlo”, o “Ara parlo per a ser sentit”. En aquests instants en els quals vas sentir la inconscient necessitat de mantenir i impedir les paraules, caure en dues maneres d’expressar-les. Una seguia el mètode convencional d’exercir una energia. Això continuaria fins que aconseguissis un punt àlgid, en el qual es produiria un canvi i et relaxaries, perquè o no podries anar més lluny, des del punt de vista vocal, o alguna cosa et passaria interiorment. Tan aviat com et vas relaxar, vas donar amb el to que ens va semblar ser l’apropiat.
Semblava gairebé una separació entre el que tu estaves fent per a tu i el que s’havia de fer amb les paraules.
La forma en què se’ns entrena per a la vida diària, produeix una petita desconnexió en tots nosaltres entre el que sentim i la capacitat que posseïm per a expressar-ho. - El sentit de la veritat: El treball consisteix a permetre-li crear el que hagi de ser creat, i també, capacitar-li per a compartir amb uns altres una experiència que està creant en aquest moment. Un dels objectivo és el de permetre-li donar vida a l’actor, amb ajuda de la imaginació, a una autèntica experiència que, la major part de les vegades, no és allí en l’escenari. Ens estem referint a objectes i memòria sensorial. Posseïm una gran quantitat de termes especials. Però totes aquestes coses existeixen només per a ajudar l’actor a ser útil.
En una actuació, quedar-se confús pel resultat significa estar disposat a anar on aquesta et porti, en lloc d’anar on un pensa que hauria de conduir-li. L’actor percep amb freqüència alguna cosa en la seva ment. Pot ser que tingui una idea de com s’hauria d’interpretar el paper, i utilitza un objecte en particular, un objecte o una memòria afectiva, perquè pensa que l’ajudarà a aconseguir el “com” que ell veu en la seva ment. No obstant això, aquest determinat “objecte” resulta tenir propietats diferents de les que ell havia considerat, però, com no està disposat al fet que la seva ment es quedi enrere, diu: “Aniré onsevulla que “això” em porti.” Insisteix a seguir endavant en la direcció que inconscientment pensa que ha d’anar. Creu que està fent el correcte, però la veritat és que continua fent-ho mal.
Capítol 7:
Recerca.
Strasberg contribuïa l’estimulo d’investigar. Gran part de l’entrenament dels membres de l’estudi és el de la recerca, la que amplia la capacitat imaginativa o expressiva de l’individu, és una faceta molt important. La tècnica d’actuació no és mai abstracta. La recerca tracta d’obrir noves galeries i passadissos en els nivells inconscients de l’instrument, allí on es produeix la major part de la creació dels actors. Pretén desenvolupar nivells que no s’havien utilitzat prèviament. Al mateix temps que l’actor desenvolupa la seva capacitat, que el guien a provar noves facetes, àmplia la seva tècnica Insistència en la improvisació, tendeix a alliberar l’actor de les preocupacions obsessives pels resultats. Tret que l’actor investigui enfront del públic, mai podrà estar segur de la seva capacitat de repetir el que ha descobert. Moltes vegades cal destruir hàbits de tensió. Imitació, clixé o falta d’expressió. Strasberg en el seu treball aconsegueix un nivell personal molt intens per la seva capacitat per a arribar al moll d’una dificultat individual. La tècnica de recerca consta de tres elements: temps, deixar-se portar i improvisar sobre un tema. Comprendre La Necessitat com a prerequisit per a la recerca real
Tècniques de Recerca:
- El temps: quan un actor està preocupat i intenta obligar-se a si mateix s’ofega. No pot funcionar, se li fa impossible vitalitzar l’instrument.
- Deixar-se portar
- Improvisar un tema: sempre sobre la base d’alguna cosa.
Capítol 8 :
Interpretació.
Quan l’actor es preocupa per l’expressió, normalment s’introdueix en una melodia, que desgraciadament no ajuda al fet que l’expressió sigui mes clara. Amb tot l’esforç de produir una paraula i que signifiqui exactament aquesta paraula, sense preocupar-se del sentit dramàtic, és molt important. L’actor no sols s’ajuda mitjançant les paraules, sinó també mitjançant les activitats físiques. No obstant això les representacions que Strasberg ha considerat perfectes són aquella en les quals l’actor afegeix a les línies el sentit que elles tenen, junts amb els sentiments que el personatge és conscient de tenir. Així es crea la veritat del personatge. Tot el que el bon actor fa ocupa un lloc adequat. Strasberg insisteix que hauria d’estar perfectament inserit en un procés i en una seqüència, també insisteix que aquest procés fonamentalment imaginatiu. I la tasca de l’actor és fer aquesta cosa tan lògica no com una mera imitació de la realitat, sinó com que és el mes lògic del món. Però tots els processos són inútils si no inclouen la imaginació de l’actor a cada moment de la recerca, de l’assaig i de l’actuació. La tècnica de l’actor experimentat és un mitjà de controlar els seus recursos personals. La tècnica és impossible sense l’entreteniment.
Els mètodes que hagin resultat satisfactoris en els entreteniments són perfectament aplicables al treball creatiu del personatge. La premissa fonamental és que l’actor desenvolupi gradualment la consciència intel·lectual i imaginativa de la creació del guió, i que aquest avanç no es doni, d’una manera tan ràpida que pugui excedir i anul·lar l’habilitat de l’actor per a viure dins del personatge.
Tant Strasberg com Stanislavski insisteixen en la importància de la impressió primera del paper en un actor.
En la segona fase, l’actor ha d’analitzar el paper i donar-li vida. L’actor intenta interpretar els paràgrafs d’aquesta manera, al mateix temps que busca objectes que l’ajudin a concentrar-se i a convèncer-se.
En la tercera etapa, l’actor ha d’esforçar-se a crear un esquema d’accions i una seqüència de la part, basant-se en les circumstàncies de l’obra.
En la quarta fase l’actor ha d’aprofundir la manera en què ha acceptat les circumstàncies del personatge intensificant-li sentiment creatiu i desenvolupant els elements emocionals del paper.
I per últim la cinquena etapa del treball, que tracta de les motivacions i justificacions del comportament de l’actor. Un actor “ha” de funcionar en cada fase de la penetració en el paper, o correrà el perill d’arribar a un resultat mecànic. Hi ha moltes maneres d’actuar, però les representacions d’una obra haurien de fer-se d’una manera tal que aconseguís donar la sensació d’estil, sense caure en l’estilització excessiva que ens ofereix l’actuació clàssica present.
Strasberg no busca donar-li importància al color, la llum el moviment, el considera un buit. es basa a decidir a quines pròximes accions prestarem la nostra atenció i dedicarem el nostre temps ara mateix, res de prioritats o urgències.
