El método de interpretación de Stanislavski
Un actor de «método» es aquel que tiene un control total sobre sí mismo en la creación de sus personajes, al conjugar de forma expresiva cuerpo y voz, y ser consciente de su significación en la obra a representar.
«No te creo, no me convences,» eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich Alekseyev, más conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavski; el actor, director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo del teatro occidental a principios de ese siglo.
El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, como las emociones y la inspiración artística.
El director afirmaba que el actor debe vivir una acción, no representar una ficción; debe realizar sus acciones como un ser humano lo haría en la vida real.
Stanislavsky combate la rutina, es decir, los clichés convencionales y estereotipados, el histrionismo, los efectos fáciles y la mentira teatral, la falsa emoción. Desarrolla una investigación meticulosa y el actor trabaja desde un principio con objetos reales, que son parte integrante de la acción escénica.
Para conseguir esto, se utiliza la memoria emocional. El recuerdo de una vivencia personal similar ayuda a experimentar en el escenario una emoción análoga a la del personaje. Se recurre a un engaño para provocar una emoción sincera. Para ello es necesario también el soporte externo: hay que maquillarse, vestirse, andar, comportarse, como el personaje. Los actos físicos externos desencadenan la emoción, siguiendo el principio psicológico que se empieza llorando y acaba por estar triste.
El actor debe tomar conciencia de algo más allá de las palabras: actos realizados, recuerdos evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona los sentimientos.
«El método» supone en la actualidad una señal de revolución para los actores cinematográficos, de la forma en que lo fue a finales del s.XIX y principios del s.XX para los del teatro.
A finales de los años cuarenta, el cine clásico empezaba a fracturarse debido a que la cinematografía, como cualquier arte, necesitaba de la realidad que hasta entonces había sido edulcorada como estrategia de evasión y supervivencia social. Una «nueva normalidad» después de la política y nuevas generaciones en las que las técnicas en el actor consideradas hasta entonces «existencialistas», como «el método» de Stanislavski, comenzaban a reconocerse en vías de renovación por medio de expertos como el polaco Lee Strasberg quien, fascinado por esta dinámica del dramaturgo ruso, exenta de tópicos para llenar de realismo emocional a los actores, le llevó a transformar «el método» al límite de su distorsión, al adaptarlo a la cultura de un país como los EEUU, asentado en el ideal de «todo sueño es posible».
Desde el Group Theather en los años treinta, donde entablaría amistad con el cineasta y actor Elia Kazan, hasta su incorporación como profesor en la famosa academia Actors Studio, a mediados de cincuenta, Strasberg intentó evitar las formas cinematográficas que le parecían efímeras frente a la capacidad creativa de los actores. Asimismo, tuvo que rendirse al culto y deseos de la industria, a la que dio luz verde, gracias a la efectividad mostrada en el resultado tras la pantalla de los nuevos prototipos del star system de la contracultura americana como James Dean, Paul Newman o Montgomery Clift en los sesenta. Y aunque su sistema costó encajar en Hollywood, y en el público, debido al carácter excéntrico de Strasberg, la formalización de una cantera de actores específicos del Actors Studio generó interpretaciones únicas que burlaban la imitación y la caricatura convirtiendo en un versus con los veteranos.
Lee Strasberg con Al Pacino en una escena de Padrino. Parte II (Francis Ford Coppola, 1974).
Aunque «el método» no tuvo tanto auge y consideración en países de raíces teatrales profundas como Inglaterra, donde fue rechazado; a Francia, donde fue incompatible con los movimientos de la modernidad como la nouvelle vague; o en España, tardío pero necesario, por el carácter autodidacta y esotérico de sus conocidas sagas de actores. Porque, ¿qué se podía conseguir con «el método»?
1. Marilyn Monroe con la asesoría de Paula Strasberg durante el rodaje de Something’s Got to Give (George Cukor, 1962). | 2. Paul Newman atento a las enseñanzas de Strasberg en 1955. | 3. El director Elia Kazan en la entrada del Actors Studio de Nueva York. | 4. James Dean entre los alumnos del Actors Studio.
Stanislavski sucumbió la barrera denegada en el actor sobre su capacidad creadora que incentivaba la imaginación del público, enriqueciéndolo mediante una serie de pautas con las que éste lograría el fin de sus acciones como artista sobre cualquier texto de manera independiente. Por un lado, lo orgánico, le aportaría la naturalidad, la fluidez para desarrollar las sensaciones del personaje; y, por otra parte, la técnica le impondría un control del cuerpo sobre su proyección personal en la vivencia del personaje a partir de una moderada labor de reserva de no darlo todo de una vez. A diferencia de Strasberg, que reconvirtió «el método» de este dramaturgo y actor ruso en una marca moldeada según la popularidad de sus actores bajo el yugo académico del Actors Studio. Un centro de aplicación de este sistema que se convertiría en la proliferación de la dependencia de los actores hacia el encuentro consigo mismos, y en el que este profesor polaco prometía, en calidad de profeta, un realismo interpretativo frente a cámara a partir de una atención exclusiva y personalizada. Un antecedente al modelo de coaching que Marilyn Monroe experimentaría, junto a la propia mujer del maestro, Paula Strasberg, encargada de los últimos papeles de la actriz.
El mismo Lee completaría el concepto de actor cinematográfico de Hollywood mediante «el método» al comprobar, personalmente, la unión posible entre técnica y popularidad con su intervención en El padrino II (Francis Ford Coppola, 1974) por petición deAl Pacino, antiguo alumno de Actors Studio y de los últimos reconocidos como fiel seguidor del sistema ruso y este profesor.
Finalmente, «el método» supone en la actualidad una señal de revolución para los actores cinematográficos, de la forma en que lo fue a finales del siglo XIX y principios del siglo XX para los del teatro. Una forma de subsistir al actor a la embriaguez del imago y del virtual que ofrecen las nuevas tecnologías a las que inevitablemente está inmerso; y que, como individuo autosuficiente, le sirve para sostener su discurso, sobre el contexto de su tiempo, en cualquier medio que se le plantee. Una coexistencia entre tantas versiones posibles de este sistema como academias que hoy en día aplican la objetividad de la acción de Stanislavski, y el modo de difusión comercial de Strasberg.
Principios del sistema Stanislavski
- Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el «personaje» que estamos interpretando.
- Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación a seguir.
- Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
- Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se realizan las presentaciones.
- Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada “memoria sensorial” y/o “memoria afectiva”; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski “esferas de atención”.
- Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente, sin violar el contenido del librito.
- Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
- Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
- Trabajar con el texto del libro: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que estas ideas están contenidas en la actuación.
- Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadera que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.
