El mètode d’interpretació de Stanislavski
Un actor de «mètode» és aquell que té un control total sobre si mateix en la creació dels seus personatges, en conjugar de manera expressiva cos i veu, i ser conscient de la seva significació en l’obra a representar.
“No et crec, no em convences,” eren les paraules preferides de Konstantin Sergeevich Alekseyev, més conegut en el món de l’art com Konstantin Stanislavski; l’actor, director i empresari teatral i operático que va canviar el rumb del teatre occidental a principis d’aquest segle.
El sistema és el resultat de molts anys d’esforços per part de Stanislavski per a determinar com una persona pot controlar el rendiment en els aspectes més intangibles i incontrolables del comportament humà, com ara les emocions i la inspiració artística.
El director afirmava que l’actor ha de viure una acció, no representar una ficció; ha de realitzar les seves accions com un ésser humà el faria en la vida real.
Stanislavsky combat la rutina, és a dir, els clixés convencionals i estereotipats, l’histrionisme, els efectes fàcils i la mentida teatral, la falsa emoció. Desenvolupa una recerca meticulosa i l’actor treballa des d’un principi amb objectes reals, que són part integrant de l’acció escènica.
Per a aconseguir això, s’utilitza la memòria emocional. El record d’una vivència personal semblant ajuda a experimentar en l’escenari una emoció anàloga a la del personatge. Es recorre a un engany per a provocar una emoció sincera. Per a això és necessari també el suport extern: cal maquillar-se, vestir-se, caminar, comportar-se, com el personatge. Els actes físics externs desencadenen l’emoció, seguint el principi psicològic que es comença plorant i s’acaba per estar trist.
L’actor ha de prendre consciència d’alguna cosa més enllà de les paraules: actes realitzats, records evocats, moviments, accessoris que es manipulen, constitueixen el subtexto que ocasiona els sentiments.
«El mètode» suposa en l’actualitat una senyal de revolució per als actors cinematogràfics, de la manera en què ho va ser a la fi del s.XIX i principis del s.XX per als del teatre.
A la fi dels anys quaranta, el cinema clàssic començava a fracturar-se pel fet que la cinematografia, com qualsevol art, necessitava de la realitat que fins llavors havia estat edulcorada com a estratègia d’evasió i supervivència social. Una «nova normalitat» després de la política i noves generacions en les quals les tècniques en l’actor considerades fins llavors «existencialistes», com «el mètode» de Stanislavski, començaven a reconèixer-se en vies de renovació per mitjà d’experts com el polonès Lee Strasberg qui, fascinat per aquesta dinàmica del dramaturg rus, exempta de tòpics per a omplir de realisme emocional als actors, li va portar a transformar «el mètode» al límit de la seva distorsió, en adaptar-lo a la cultura d’un país com els EEUU, assentat en l’ideal de «tot somni és possible».
Des del Group Theather en els anys trenta, on entaularia amistat amb el cineasta i actor Elia Kazan, fins a la seva incorporació com a professor en la famosa acadèmia Actors Studio, a mitjan cinquanta, Strasberg va intentar evitar les formes cinematogràfiques que li semblaven efímeres enfront de la capacitat creativa dels actors. Així mateix, va haver de rendir-se al culte i desitjos de la indústria, a la qual va donar llum verda, gràcies a l’efectivitat mostrada en el resultat després de la pantalla dels nous prototips del star system de la contracultura americana com James Dean, Paul Newman o Montgomery Clift en els seixanta. I encara que el seu sistema va costar encaixar a Hollywood, i en el públic, a causa del caràcter excèntric de Strasberg, la formalització d’una pedrera d’actors específics del Actors Studio va generar interpretacions úniques que burlaven la imitació i la caricatura convertint-se en un versus amb els veterans.
Lee Strasberg amb Al Pacino en una escena del Padrino. Part II (Francis Ford Coppola, 1974).
Encara que «el mètode» no va tenir tant auge i consideració en països d’arrels teatrals profundes com Anglaterra, on va ser rebutjat; a França, on va ser incompatible amb els moviments de la modernitat com la nouvelle vague; o a Espanya, tardà però necessari, pel caràcter autodidacta i esotèric de les seves conegudes sagues d’actors. Perquè, què es podia aconseguir amb «el mètode»?
1. Marilyn Monroe amb l’assessoria de Paula Strasberg durant el rodatge de Something’s Got to Give (George Cukor, 1962). | 2. Paul Newman atent als ensenyaments de Strasberg el 1955. | 3. El director Elia Kazan en l’entrada del Actors Studio de Nova York. | 4. James Dean entre els alumnes del Actors Studio.
Stanislavski va sucumbir la barrera denegada en l’actor sobre la seva capacitat creadora que incentivava la imaginació del públic, i el va enriquir mitjançant una sèrie de pautes amb les quals aquest aconseguiria la fi de les seves accions com a artista sobre qualsevol text de manera independent. D’una banda, l’orgànic, li aportaria la naturalitat, la fluïdesa per a desenvolupar les sensacions del personatge; i, d’altra banda, la tècnica li imposaria un control del cos sobre la seva projecció personal en la vivència del personatge a partir d’una moderada tasca de reserva de no donar tot d’una vegada. A diferència de Strasberg, que va reconvertir «el mètode» d’aquest dramaturg i actor rus en una marca emmotllada segons la popularitat dels seus actors sota el jou acadèmic del Actors Studio. Un centre d’aplicació d’aquest sistema que es convertiria en la proliferació de la dependència dels actors cap a la trobada aconsegueixo mateixos, i en el qual aquest professor polonès prometia, en qualitat de profeta, un realisme interpretatiu davant de cambra a partir d’una atenció exclusiva i personalitzada. Un antecedent al model de coaching que Marilyn Monroe experimentaria, amb la pròpia dona del mestre, Paula Strasberg, encarregada dels últims papers de l’actriu.
El mateix Lee completaria el concepte d’actor cinematogràfic de Hollywood mitjançant «el mètode» en comprovar, personalment, la unió possible entre tècnica i popularitat amb la seva intervenció en El padrí II (Francis Ford Coppola, 1974) per petició d’Al Pacino, antic alumne del Actors Studio i dels últims reconeguts com a fidel seguidor del sistema rus i d’aquest professor.
Finalment, «el mètode» suposa en l’actualitat una senyal de revolució per als actors cinematogràfics, de la manera en què ho va ser a la fi del s.XIX i principis del s.XX per als del teatre. Una manera de subsistir l’actor a l’embriaguesa del imago i del virtual que ofereixen les noves tecnologies a les quals inevitablement està immers; i que, com a individu autosuficient, li serveix per a sostenir el seu discurs, sobre el context del seu temps, en qualsevol mitjà que se li plantegi. Una coexistència entre tantes versions possibles d’aquest sistema com acadèmies que avui dia apliquen l’objectivitat de l’acció de Stanislavski, i la manera de difusió comercial de Strasberg.
Principis del sistema Stanislavski
- Concentració: Respondre a la imaginació aprenent a pensar com el “personatge” que estem interpretant.
- Sentit de veritat: Diferenciar entre l’orgànic i l’artificial. Stanislavski creia que existeixen lleis naturals de l’actuació que s’han de seguir.
- Circumstàncies donades: Desenvolupant l’habilitat d’usar les habilitats anteriors per a crear el món del llibret (circumstàncies donades en el text) per mitjà de veritat i mitjans orgànics.
- Relaxació: Eliminació de la tensió física i relaxació dels músculs mentre es realitzen les presentacions.
- Treballar amb els sentits: Descobrir la base sensorial del treball; aprendre a memoritzar i recordar sensacions, comunament anomenada “memòria sensorial” i/o “memòria afectiva”; aprenent a treballar des de petites sensacions, expandint-la, tècnica anomenada per Stanislavski “esferes d’atenció”.
- Comunicació i contacte: Desenvolupar l’habilitat d’interactuar amb altres personatges espontàniament, Sense violar el contingut del llibret.
- Unitats i objectius: Aprendre a dividir el paper o rol en unitats sensibles que puguin ser treballades individualment. Desenvolupar l’habilitat de definir cada unitat del rol, per un desig actiu d’objectius, en lloc d’una mera idea literària.
- Estat mental creatiu: És una culminació automàtica de tots els passos previs.
- Treballar amb el text del llibret: Desenvolupant l’habilitat de descobrir el sentit social, polític i artístic del text, i veient que aquestes idees estan contingudes en l’actuació.
- Lògica i credibilitat: Descobrir com és veritable que la suma d’objectius combinats són consistents i coherents, i que ells es troben en línia amb el llibret com un tot.
